拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

吴彬《十面灵璧图卷》，纸本手卷，约1610年作，总长约27米，成交价5.129亿元，2020年度最贵中国艺术品全球最贵古代书画。

北京保利拍卖十五周年庆典拍卖会现场，吴彬名作《十面灵璧图卷》最终以含佣金共计5.129亿元拍卖成交，刷新中国古代艺术品拍卖成交世界纪录。被称为“画仙”的吴彬关于他的文献相对比较少，所以没有被之泛了解。吴彬在明代绘画史上人物、山水、花鸟皆独具一格。画家方向乐带你品味吴彬的人物画之审美价值与追求。

奇异高古，平淡天真

——论吴彬的人物画形象的怪诞与平和

文/方向乐

一、吴彬生平

吴彬，字文中、文仲，号枝隐头陀、枝隐生、枝隐庵主、枝庵发僧等，福建莆田人。吴彬的生卒年没有详细准确的资料，比较可靠的是俞宗建《明代画家李在、吴彬、曾鲸生卒年考》所推断应该为1550–1643年左右，其艺术活动主要活跃于明代的万历年间（1573–1620年前后）。吴彬年少时生活在莆田，在莆田的时期就已经因善绘事而闻名于当地了。

吴彬画像苏文出自《中国历代书画家集》

“吴彬本为一介布衣，家无余资，常充然有自足之意，志气高逸，跌宕不羁。作画初学吴道子，能以精工佐其古雅，有声莆阳。”

青年时代的吴彬（1565年）曾驻足杭州，当时的福建和浙江的绘画较为繁荣且交流亦相对频繁，可以推测：浙江作为当时的绘画重镇对于其早期绘画自然也产生了一些影响。吴彬后来形成其独特绘画风格和主要从事艺术活动的地点则是金陵，他在金陵期间不仅画画、做诗文还有不少时间用来礼佛诵经，金陵期间结他识了许多在当时身名显赫的文人、名士、收藏家，其中包括：董其昌、陈继儒、米万钟、丁云鹏、徐弘基、郑重等人，这也为吴彬的绘画水平和当时社会声誉的提升创造了非常好的社会条件。

万历年间，吴彬以其能画被授予中书舍人，历工部主事，吴彬成为一名宫廷画师，并得到了神宗的赏识，在此期间他曾奏报朝廷并获准游历了西南巴蜀一带的山山水水，这为其后来山水画的奇绝险峻提供了外界的自然条件。吴彬供职宫廷画师期间常往来与南京与北京，在京与明代的著名收藏家也是画家的米万钟来往甚多，二人在绘画以及鉴赏方面交流甚欢，此间吴彬为米氏作了《山阴道上》长卷，还为米氏北京的居所绘制《芍园图卷》，另外，还专门为米万钟收藏的一块灵璧石绘制了近十公尺长的《岩壑奇姿》图卷（也称《十面灵璧图》），分别从十个角度绘制了该石的姿态，米万钟又分别题写了他的心得和感受。米万钟的山水画深受吴彬画风的影响，他完全模仿吴彬的《芍园图卷》所绘的一件作品是他学习吴彬绘画的很好佐证，他俩亦师亦友的关系也能够为米万钟后来成为晚年吴彬的主要支持和赞助者找到一定根据。

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

吴彬《山阴道上图卷》局部

然而，吴彬在天启年间因批评魏忠贤而入狱，并因此丢失了宫廷画师的身份。明末姜紹书《无声诗史》中记载了此事：

“文中（吴彬）虽以艺雄画苑，然颇负气节，天启间阅邸报，于部门见魏档擅权之旨，则批评而訾议之，被逻者所侦，逮絷削夺……”

1627年崇祯即位，钱嘉征疏劾魏珰十大罪状，魏忠贤畏罪自杀。被魏关押在狱的吴彬释始得放出来。此后的吴彬就一直在金陵的栖霞山寓居，过着介于出世与入世之间的亦儒亦佛的平淡生活，以居士兼文人画家的身份礼佛、绘画、写诗文。同乡名宦叶向高曾在其《枝隐庵诗集序》中形容他：

“吾乡吴文中，侨寓白门（南京），名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛，吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”

吴彬不仅自称为“头陀”，还自称“金栗如来后身”，他传世的人物画也主要以佛教题材为主，约在1600年后发愿为南京栖霞寺绘制五百罗汉图轴，之后又绘制了巨幅《五百罗汉图》卷。这些都能够反应出他自己作为一位佛教徒的身份和驽信虔诚的态度，他对于名利的超脱和释然也对今天的人们搜集和整理他的资料带来一定困难。

吴彬《罗汉图》

二、吴彬的人物画以及他对明代晚期绘画的影响

吴彬传世的作品主要分为两类：一类是他追求复古北宋的巨嶂山水画，这种风格的作品受到范宽以及宋代山水画家的一些影响却面貌自成一路；另一类则是他的释道人物画，他的高古奇逸的人物画风格成为晚明怪异人物画的重要代表之一。另外，现在台北故宫博物院藏的一件《文杏双禽图》是他存世极少的花鸟画作品，上有乾隆皇帝的题跋，可以看出他的花鸟画无论造诣还是格调也非同一般。吴彬传世的人物画作有二十件左右，大多以佛教人物为主，又以罗汉画最为著称。

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

吴彬《文杏双禽》

吴彬生活在南京期间也恰逢意大利传教士利玛窦到来中国传播天主教，南京—作为世界上一流规模的大城市也是他中国之行的一个重点。利玛窦从海外带来了许多西方的各种书籍和铜版画，在当时还是引起了文人知识分子们的关注，有记载当时人们看到教堂里西洋宗教画的立体光影造型给他们留下深刻的映象7。关于吴彬的山水画与当时从西洋流入中国的版画以及对照北宋风格的复古画风之间的一些讨论与推测高居翰先生在他的晚明绘画研究《山外山》与《气势憾人》中都有比较详细的论述，这里我们不作为讨论方向。吴彬的人物画，主要是佛教人物画在晚明的人物画家中以其奇异高古、朴拙内敛、平淡天真的独特风格独树一帜，与同时代的丁云鹏享誉一时。周亮工《书影择录》：“画家工佛教者，近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目，便觉悲悯之意欲来接人。折算衣纹，停分形貌，犹其次也.”

他成为了晚明释道人物画的代表人物。谢肇淛《五杂俎》卷七：“吴运思造奇，下笔玄妙，旁及人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪。传之后代，价当重连城矣。”

吴彬《廿五圆通佛像册》，62.3×35.3cm，台北故宫博物院藏

我们前面说过，吴彬是一位虔诚的佛教徒。对于佛教的态度不仅表现在他的行为中，在他的绘画作品尤其是人物画作品中更加清晰的能够让我们感受到他虔诚的精神信仰与追求。因此，吴彬作为一名佛教徒的身份是我们在研究吴彬及其人物绘画艺术的过程中不可忽视的一个重要的文化内核问题。吴彬后来在金陵的活动就以南京栖霞寺为其核心展开，他经常出入这里并与这里的法师僧定以及相关的一些护法、名士多有交游。今天我们看到的他的人物画的代表作大多与金陵和栖霞寺有关，现藏于台北故宫博物院的一套《楞严二十五圆通佛像》是被认为吴彬较早时期的一组作品，这组作品在万历庚申（1620年）又陈继儒与董其昌分别题跋。同为福建人的陈继儒对于吴彬曾多次给与很高的评价，而根据高居翰的分析：董其昌虽然与吴彬相交甚多，但在他的文字和记录里从未在任何地方提及吴彬的山水画，也许是吴与他所提倡的南宗绘画思想不相符合而使他有意回避。而对于吴彬的释道人物画，董其昌除此跋文之外的另一篇关于他看到吴彬为栖霞寺所绘的《五百罗汉图轴》之后的文字更是毫不掩饰的称赞其水平，这足以看出董其昌对于吴彬的人物画的肯定是明确的。而从《楞严二十五圆通佛像》的绘画风格来看虽然还不同于吴彬后来的作品那样微妙和富有丰富的变化，但是已经基本形成了”奇异高古、朴拙内敛”的基本风格特征，在以后的作品中则更加归于平淡天真。需要我们更加重视的是他在这些佛教人物的处理方面已经开始从以往佛教画中神的庄严回归到了世俗人物化的状态，如：《普贤》、《持提菩萨》、《阿难尊者》几幅作品中，都明显的带有了生活化的真实感和情景化，这与晚明受王阳明心学思想的影响，越来越多的儒生和文人信奉佛教，释儒道三教在文人思想方面的融合有很大关系，这也推动了对后来佛教题材在文人绘画中的一种新形式，这与董其昌所提倡的“以禅论画”和“引禅入画”有某种相近似之处。这种类型的“文人佛教画”（或称之“文人宗教画”）并在清代得到了更加广泛的延续和发展。

吴彬《十八应真图》32.3x569cm，引首140cm，上海龙美术馆藏

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

《十八应真图》局部

在吴彬此后存世的人物画作品中则可以看出他的更加成熟，高古怪异中包含中正平和之气。从这一时期作品的款识来看他主要创作和生活在南京，此与他和栖霞寺的因缘不能分开。上海一位藏家之手的一件《十八应真图卷》后有款曰：“癸未（1583年）初秋长洲吴彬图于金陵客舍。”另外，值得我们注意的是他的三件作品：台北公共博物院藏《画罗汉》轴款题：“万历辛丑（1601年）小春敬写，施于栖霞禅寺中供奉。枝隐庵头陀吴彬。”另一件北京故宫博物院所藏的《普贤像》，款：“壬寅（1602年）孟冬枝隐庵（‘庵’字残）吴彬斋心拜写。”

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

明吴彬普贤像图轴

从创作风格、内容、画法上来看，这两件作品比较接近。可以看出，这类风格的作品应该属于其成熟时期的典型风格。而在2014年嘉德春拍上一件吴彬款的《礼佛图》（拍品编号：1248）无论规格、内容、画法都与上面所讨论的两幅作品极为相近，尤其是与台北故宫博物院所藏《画罗汉》最为接近。（《状奇怪非人间》190-191页台北故宫博物院）

关于吴彬绘制五百罗汉图的记载可以知道，吴彬一生共绘制过六件“五百罗汉”题材的佛教绘画，其中包括他为金陵栖霞寺绘制的由数十幅竖屏组成的《五百罗汉图轴》。关于栖霞寺《五百罗汉图轴》的缘起，他的两位朋友：轴焦竑和顾起元分别在《栖霞寺五百阿罗汉记》、《绘施五百罗汉梦端记》中的记载各有不同。前者说，万历二十九年（1601年）后，栖霞寺建筑重修，吴彬发愿为寺院绘制五百罗汉。而后者则说曾有四川比丘请绘五百罗汉图以做布施而吴彬并未接受，没多久他梦到该僧人率众礼佛，有金刚、频那夜迦等形貌殊异的众神形象，吴彬醒后发心绘五百罗汉，并请祝世禄、焦竑、董其昌等人颂赞此事。在此后不久，吴彬又绘制了另外一件长达二十三米的他一生人物画作中的经典代表——《五百罗汉图》卷（现藏于美国克利夫兰美术馆）。我们通过对他的作品的了解和分析，参考他同时代以及后来的文人、藏家的题跋、文字中可以看到吴彬的艺术水准是高度认可的，他作为晚明一位山水、人物乃至花鸟皆精通的全方位画家，曾凭借个人的艺术水平供职宫廷内府画院，同时又深究佛理、佛法、诗文，虽作品传世较少，但入藏清内府并著录在《石渠宝笈》、《秘殿珠林》中的就有十八件之多，可见其学术地位和价值非同一般。他与丁云鹏，以及略晚于他的陈洪绶、崔子忠共同谱写了晚明怪异人物风格的重要篇章，对于后世的人物画影响十分深远。

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

吴彬《五百罗汉图》手卷

至于吴彬的作品和他本人的信息没有被现代人普遍认识则应该归结于两个原因：首先，是吴彬的作品数量很少，当时主要藏于内府与寺庙，后来绝大多数流失海外世界各地，不利于对他的作品做系统全面的整理和研究；其次，吴彬是虔诚的佛教徒，根据记述他过着半俗半僧的清逸生活，加之在当时东林党相关的政治斗争中险遇不测，在经过半年多的牢狱之劫，于1627年经朋友帮助获释之后便更加倾心于宗教和艺术，而从现实社会中淡隐出去了，所以关于他的文献资料只能从他身边的一些朋友那里得到一些信息。美国学者高居翰先生关于明代绘画研究的一些著作中对吴彬进行了许多整理和研究，台湾故宫博物院2011年举办了院藏吴彬作品的专题展览并做了一些关于吴彬的整理和研究。这都对于我们学习和研究吴彬及其艺术提供了很多珍贵的资料，对于更多关于他的生平、艺术和活动还需要我们继续去搜集、整理和考证。

三、吴彬人物画的造型特点和审美追求

吴彬的人物画从留下来的作品来看主要是与佛教相关的题材，这一题材的人物画在晚明时期达到了一个相对的高峰。由于政治和社会原因，佛教在晚明有了一定程度的复兴，王阳明的心学派主张革新的思想当时也有一定的影响，佛儒道的思想在文人层面的思想融合也成为了一种文化现象。文人开始信奉佛教逐步形成风气，这种文化思想的影响下佛教绘画也自然涌现出了一些优秀的艺术家，而吴彬正是这一些人的代表。可以与他列为同时代的人物画大家还有丁云鹏、崔子忠、陈洪绶等人，而吴彬根据他的社会活动可以推测他应该生于1550年之前，他与丁云鹏（1547—1625）同龄，而崔子忠（1582—）、陈洪绶（1599—）均要比他年少许多。从台北故宫藏《十八应真卷》题款：“癸未（1583年），初秋长洲吴彬图于金陵客舍。”与同时期创作的另外一件的《华严海会》（藏于加拿大)可以看出他此时已经初步形成了其人物画特征。而他在万历二十年（1592年）四月创作的《洗象图》则已经明确是成熟期的绘画风格。由此来看，吴彬无疑是晚明人物画的怪异风格形成较早的画家。

吴彬《洗象图》，123x45cm，中央美术学院藏

参考他的几幅作品：《十八应真卷》、《洗象图》、《普贤像》,我们不难看出，吴彬人物画的造型也经历了从传统的平实向富有风格的怪异变化的过程。今天虽然关于吴彬的师从尚无从考证，只有陈继儒在《楞严二十五圆通佛像》的题跋中提及：“吴兴潘郎士亲为经营指授……”，至于潘郎士乃何许人只能推测为一位有丰富佛教学养的修行人。那么，我们只能够直接通过他的作品所留下的人物形象进行分析和推测了。统观吴彬的人物画，尤其是在1590年以后的作品，人物、神兽以及配景的整体造型风格可以概括为：奇异高古、朴拙内敛、平淡天真。人物形象远溯可以看到贯休的奇异变形，而身体与衣纹的重复细勾则看出吴道子和南北朝造像中“曹衣出水”之造型方法。

我们还要从他的两幅代表作品来入手来比较和分析，一件是北京故宫博物院藏《普贤像》轴，另一幅是藏于美国克利夫兰美术馆的《五百罗汉图》卷。

北京故宫博物院藏《普贤像》轴，是描绘了盘坐白象之上的普贤菩萨与五位罗汉、侍从为主题的作品，作品施以重彩，人物造型与《五百罗汉图》卷相比分格比较接近，但是要比五百罗汉图的人物略显庄严，每个人物和白象的外轮廓都特别强调简约流畅的团块感，这种造型手法在唐人周昉的《簪花仕女图》以及唐代其它一些人物画作品中可以看到。背景中花的画法有很强烈的平面装饰感，这种画法很可能与当时盛行的木刻版画有一定关系（当时金陵的木版插图刊印已经非常发达）。值得注意的细节是：白象已经不同于佛教画中所表现的普贤坐骑——是一只有三对牙齿的神兽，而吴彬所描绘的是只有一对牙齿的白象，但是白象的造型依然非常符合他一贯的怪异风格。这张作品在颜色的搭配方面是非常出色的，这点不同于《五百罗汉图》卷，而与台北故宫的《画罗汉》的用色非常接近，这点我们在后文中还将会详细的探讨。

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

明吴彬《五百罗汉图》手卷纸本设色规格：37.7×2345.2 cm 美国克里夫兰美术馆收藏

《五百罗汉图》是吴彬发愿为金陵栖霞寺所绘制的巨幅横卷，这也是吴彬人物画的集大成之作。全图五百位罗汉、观音、十八个侍从以及各种灵兽，形象、神态皆有不同，面貌新奇，造型怪异。最值得我们注意的是，他在这件《五百罗汉图》并没有遵照于以往的宗教绘画中带有一定程式化的肃穆端庄的人物场景表现表现特征，途中所有人物的关系和经营摆布他利用了许多生动活泼的场景和情节将他们以具有故事性的联系分布在整个23.45米长的画卷之中，他们或踞于磐石之上，或乘风踏浪于山水之间；或五八成群的交头接耳，也或数人施礼相拜；有驾凤凌云，亦有驭灵兽于车驾之中……人物形象也状貌各异，较《普贤像》轴中的人物更加生动，更迥异于当时其他人物画家笔下的形象，也明显别于寺庙的宗教画。人物的形象有的高额大耳，有的阔嘴肥腮，有的脑若蟠桃，也有的目似铜铃……通篇看去每个形象、神态、表情都有其独特的变化，数百人不曾看到有二三重复，可谓极尽变化只能！而且吴彬在人物的面部形象的构思和设计时努力在打破面部五官的均衡和平稳，以形成诡异多变的形象可能，通过这些特征看出他在人物的变形处理方面受到了贯休怪异奇绝的变形绘画风格的一些影响，与贯休的罗汉相比吴彬笔下的罗汉之相貌却又多了一些诙谐和风趣的生动感。首先，画中的人物形象整体看来明显有异域风貌，这种类型的形象在许多画中的胡人和西域人的形象颇为相似（如：唐阎立本《步辇图》）中的印度人与西方人特征，这是符合佛法自西方而来的事实的；其次、明代郑和七次下西洋打开了与西方国家贸易、文化交流的渠道，如利玛窦这样一些西方人已经在中国有频繁的商业和文化活动，作者很可能参考了当时所见到的西方人形象；再次、吴彬通过自己的想象力甚至于在梦境所幻想到的各种怪异形象作为表现的灵感来源，这一说法在顾起元所写《绘施五百罗汉梦端记》中记述了：一位僧人请吴彬为他绘制五百罗汉图若干轴，而吴彬默然未许，僧人走后，吴彬在睡梦中看到该僧人率众礼佛的景象，有许多金刚神物相貌诡异，并有厉声嘱曰：“必画貌若等，斯可归矣”吴彬从梦中惊醒后发心作五百罗汉图云云。还有，吴彬所绘五百罗汉衣纹所用之勾勒描画之法则明显不同于贯休以及南北宋各家，他绘制衣纹惯用长线细勾，而且多在重复平行的组线中施以微妙的变化，这种画法很可能来自于吴道子、李公麟的人物画法与南北朝造像中的“曹衣出水”的样式相结合。每一个人物动态虽千变万化，但是我们可以感受到他对于外轮廓在有意追求一种浑圆结实且内敛流畅的特点，这一特点也在南北朝造像中体现的最为鲜明。吴彬这种处理躯干衣纹的造型手段笔者应该可以归结到他与栖霞寺的因缘了。我们前边已经谈到，吴彬自离开福建以后的活动就主要在南京，虽然在此之间也往返于北京并奉旨出游四川等地，但是南京的栖霞寺是他1600年以后的重点活动地。栖霞寺是我国著名的古刹，始建于南朝永明七年（489年），梁大同中，齐文惠太子与诸王吝凿诸佛于“千佛崖”。到了明代嘉靖、万历年间几经兴废的栖霞寺的规模日益宏大，约万历八年（1580年）建圆通精舍供奉观音大士（吴彬的《二十五圆通佛像》即绘于此后到1603年以前的时间，后得到宫廷和各界的赞助陆续修造了千佛岭和许多建筑，当时寺内还供奉了吴道子所绘的大士像等。吴彬于万历十一年（1583年）与栖霞寺相关护法名士初有交游，万历二十九年（1601年）发心绘五百罗汉图施予栖霞寺。由此可以推想，吴彬当时是栖霞寺的常客，他作为一名画家有十分便利的条件经常观摩和欣赏栖霞山的画像与南朝造像石刻，其人物的造型一定吸收了栖霞山千佛崖石刻的一些元素，也可以理解为这种影响甚至是自觉也或是不自觉的。只是可惜由于保护不当，我们今天不能看到栖霞造像的原貌了，因此我们参考了青州龙兴寺的彩绘石雕佛像。还有人认为，吴彬的罗汉的人物变形是为了表现他们禁欲苦修及瑜伽奇术；甚至有人认为是晚明文化面临政治和思想的动荡，文人所表现出来的纠结与无奈。

笔者认为：以吴彬的审美水平和对于绘画的认识高度，在人物形象的设计方面有意追求古怪诡异和打破平衡的变化感；在人物的躯干轮廓方面通过整体的团块感达到朴拙浑圆的平淡含蓄之力量；衣纹结构的处理方面则亦有秩序的重复和微妙奇巧的变化回归到静穆高古的精神气质；人物神态塑造扭曲古怪却不感觉狰狞，反而透露着平和诙谐的解脱与智慧。这些巧思与经营对于一个像吴彬这样的大艺术家不会是不自觉的偶然行为，而是他对于唐、宋绘画传统的深刻理解，对于佛法的参悟与修持，对画面图形与精神暗示的长期思考、实践的融汇贯通和情感表达所产生的杰出成果。

四、吴彬的人物画与西方宗教画比较初探

美国学者高居翰先生在关于吴彬的研究中多次讨论到17世纪西方版画对于吴彬等一些晚明山水画画家的作品的影响，这种可能在对于他所提供的资料和更多同时期资料的比对和研究后认为是具有可能性的。那么，在对于当时社会情况下，吴彬的人物画是否也同样有可能受到西方绘画的一些影响呢？

让我们再次回到晚明的留都—南京。当时作为世界一流规模的大都市，南京的商业和文化、艺术都依然繁荣。万历二十六年（1599年）西方学者利玛窦在南京建立了中国第四座天主教堂，他带来了西洋的宗教和文化艺术。在他给万历皇帝的献礼中就包含了：图书、手画圣像、地图和铜版画等，这些东西对于当时的人们颇有吸引力的，作为画家的吴彬也不会例外。在吴彬的友人顾起元在相关记述中提及目睹这些书籍和版画的情景和感受，而且他还有一位同乡叶向高还曾礼遇过利玛窦。在利玛窦初到澳门时民间已经有人士在接受洋教的同也在向传教士学习西洋画了，其中一个叫游文辉（1575—1633）的广东籍修士，他的油画老师事意大利人尼格老。游文辉后随利玛窦到南昌，1610年利玛窦去世后游文辉为他绘制了一幅油画肖像。崇祯二年（1629年）意大利传教士毕方济（1582—1649）撰写了第一本教中国人西洋画技法的论著《画答》。万历三十九年（1611年）另外一位比利时学者金尼格自澳门抵南京，他成为利玛窦之后又一位重要的文化使节，他整理刊行的利玛窦笔记—《天主教远征中国史》是第一部向欧洲介绍中国较为完备的书。他在1619年第二次返回中国的时候带来西书达七千余部，“皆为精装本，无一重复”，包含了：神学、哲学、科学、文学艺术，并在北京等地建立教会图书馆。这些事实都能够让我们知道，明末的西洋画在中国尤其像北京、南京这样的经济、文化重镇已经有所流传。基于如此，到清初，宫廷里已经有专门的西洋画师便是合乎常理的事情了。以吴彬信奉佛教的文人身份可能对这些西洋教会的东西没有多少兴趣，但是作为供职宫廷的画师，他不仅有兴趣而且也有充分的条件看到这些。

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

波提切利作品《耶稣诞生》

而这些西洋宗教画是否真的对于吴彬的绘画产生了一定影响，我们只有通过一些作品的比较呈现给大家，这种比较不是为了得出明确的结论，但是对于我们更加全面的认识吴彬和晚明人物绘画和当时的环境之间的关系有所帮助。一幅是意大利文艺复兴时期的代表人物波提切利的作品《耶稣诞生》，波提切利是15世纪末佛罗伦萨最富盛名的艺术家，他一生创作了大量的宗教画，也为西斯廷礼拜堂创作壁画，是佛罗伦萨画派的代表人物。《耶稣诞生》表现的是圣经中耶稣诞生的场面，圣母端坐在画面的中间，正在把手中抱着的耶稣递给一位长者，许多人围簇在周围。这件作品与吴彬的《普贤像》相比：首先在色彩的运用方面有一些相似感，以暖褐色为基调的红色、白色、绿色、淡蓝色共同组成了画面，虽然中国画当时还不提倡如西洋画那么复杂的色彩原理，而至少吴彬在这件作品中将色彩运用的非常和谐，包括用西洋画所讲的冷暖、纯度与明度，在这件作品中都得到了合理化的排布。与这张画相似的有台北故宫所藏的《画罗汉》和另外一件私人藏《礼佛图》。《耶稣诞生》中的圣母端坐，面容安详，双眼微微视前下方。这与白象之上端坐，面容祥和，也同样目光下视，手执法器的普贤有异曲同工之妙。更为有趣的是：与两张画面主体人物相呼应的两个人物以及主体人物后面的远景人物的形象更为接近，甚至连形象的变形手法都出奇相近。这种色彩与造型美学方面的巧合我们还可以举出许多例子。我们再看另外一件来自波斯的作品，这件作品中有一位双肩生长羽翼的女性，手中提着一条深色的鱼。这件作品与《普贤像》在构图方面虽然明显不同，但是他们在色调处理、人物造型和衣纹的处理方面还是非常接近的。尤其红色衣纹和外轮廓的处理：有秩序的线条，接近平涂的着色方法，浑圆而饱满的外轮廓。更值得注意的是女子的裙子上的花纹和普贤坐下的一块有花纹的布垫的处理方式很接近，背景中的植物也采取了十分相近的处理手法。

综合以上几幅作品的比较和分析，我们并非刻意的去证明在绘画风格和技法方面谁影响了谁。西洋画在17世纪已经传播到了世界各地，而中东地区的细密画早在唐代就已经受到中国绘画的影响。在吴彬所生活的时代，世界范围的文化交流已经愈见普遍，作为像他们这样具有审美高度的优秀艺术家，他们的想法会有一定程度上的不谋而合是合乎情理的，这是这些相似的想法构成了我们所应该深入研究那个时代的重点。至于影响与被影响，一直以来都是相互的，在晚明时代背景下，吴彬以一个杰出的艺术家身份，能够兼容并蓄的吸收来自世界各地的优秀营养是符合他的身份和条件的。因此，像高居翰先生所提出的关于吴彬受到西方版画风格影响的观点是有一定根据的。但是，作为吴彬这样一位典型的具有深厚文化修养和宗教归属的中国画家，我们对于他的风格、思想的研究还应该更多的放在本民族文化的脉络和体系中去深入挖掘。

本文发布者：玩石迷，获取最新内容，请点此关注《顽石有灵》微信公众号。转载请注明出处：https://wanshime.com/45609.html/

拍出5亿高价的吴彬何许人？｜探寻吴彬人物画之艺术审美与追求

相关推荐

发表回复