相見，如屏。

 文字 |「誰最中國」

圖片 |「來自網絡」

 

实用性与观赏性，

是器物不变的两个主题，

而主题之间又是可以转化的。

比如屏风，

原本是隔断空间的手段，

后来也变成了空间里的风景。

当我们站在一道屏风前，

除了对空间规划的感受、

对艺术意境的欣赏，

种种关系，也在无形之中建立起来。

从内向外的宣誓，

从外向内的窥探，

由古及今的观照，

由彼及此的对望……

以屏风为承载，

在人之间，在时空之间，在文化之间，

形成了高深莫测的力场，

裹挟着我们与这个世界定下的秘密。

在私密中沟通，在阻隔中发现，

那些努力彰显的，那些暧昧难明的，

那些参伍错综的，那些光怪陆离的，

透过屏风，仿佛尽在眼前。

 

生而为人，立于世间，无可奈何。可移动的屏风，给人提供了一种变通手段。毕竟，很多时候你不能砌一堵墙，但你可以有一道屏风。

在空间里，屏风建立起井然的秩序，形成顺畅的气场。屏风保证了私密性与安全感，与外部世界隔而不断的相处方式，能够产生一种治愈的效果，从而让人进入安宁的状态。

如此，屏风重新定义了由此及彼的空间，并解决了沟通与自处的两难困境。

屏风，既阻隔，又通达；欣然曲回婉转，从不放弃固执己见。

每个人的屏风，会摆在不同的位置；而屏风之内，是每一个人的舒适区。

 

 

作为一个隔断物，无论在实用性，还是象征性上，屏风都与空间概念紧密相连。在中国古代文化中，很难在这个意义上找到与之相较的东西。

在宫殿里，它环绕着御座。

在厅堂里，它划出会客区域。

在卧室里，它保证了私密角落。

在种种情形中，屏风把抽象的“空间”，转化成了具体的“地点”。

人通过界定地点，不仅建立了个人的场域，也建立了与他者的关系。

 

故宫博物院，龙椅与屏风

 

古代王朝的礼仪中，天子位于屏风前，向南而立。屏风不仅界定了天子之所在，更与天子身份相统一，成为权威的象征。以屏风为中心，臣工、属民一环一环地向外辐射出去，形成与政治结构相契合的象征性空间。

在文人的居所和园林里，屏风上的山水、花卉等图案，都被当作人格的象征。哪怕处于一个共有的语汇，以文人的秉性，也要努力尝试自我的凸显。文人雅集里，需要关注的不仅是文人形象，还有文人与各种象征之间的互动关系。

 

元 佚名《倪瓒像》

 

明 佚名《十八学士图》

屏风是自身地位的体现，也是对外关系的连接点。在一个由象征意义交织起来的世界里，当屏风与人成为统一体，屏风之上，是这个人最完美的形象。

那么，如果你有一道屏风，你希望在上面如何示人？

 

 

屏风具有两面性，一面展示，一面隐藏。那些隐而不见的东西，形成了莫名的吸引力。

人总是这样，看到一面屏风，就想看看它的后面是什么。

人类嘛，从未失去“窥探”的欲望。

 

五代 顾闳中 《韩熙载夜宴图》

 

当宋徽宗展开南唐画家顾闳中绘就的一幅手卷，韩熙载放荡不羁的夜生活徐徐展开。

在韩氏的深宅大院里，不断递进的场景，由屏风划分并连接着。透过层层屏风，人物的关系、暧昧的情感、隐藏的信息，形成一股不便言喻的吸引力，引领观者去探究屏风背后的秘密。

 

到了明代，屏风元素更加流行，戏曲版画、小说刻本插图中常见屏风。

《西厢记》中，“窥视”是一个不断被诠释的主题。比如，屏风的这一边，是崔莺莺正在阅读张生的来信，那一边是正在偷窥的红娘。有的更大胆一些：一边是正在亲热的情人，另一边……还是窥视的红娘。

 

明 陈洪绶《西厢记》“玉台窥简”

 

 

明 《西厢记》“月下佳期”

沿着屏风，红娘在窥视，有时红娘也成了被窥视的对象。

甚至作为观者的我们，有时也不得不参与进去，成为莺莺闺房里的偷窥者。

简简单单的屏风，一开一合之间，可以不露声色地把你拉进一种关系，参与其中而不自知。

归根到底，每一次窥视，都是忘我的。

 

《韩熙载夜宴图》的创作背景，本就来自多疑的君王对臣子的一次窥探。

韩熙载和他的宾客也明知有人在窥探，却都默许了那一双眼睛，自顾自地进行着表演。

对这一幅图，不同的人会有不同的关注点。宋徽宗采取的则是对后主李煜全然批判的态度：“……写臣下私亵以观……已自失体，又何必令传于世哉！”

宋徽宗甚至扬言，这样一幅画，丢了也罢！但是他毕竟还是没有把这幅画扔掉。和这次窥探所带来的奇妙互动比起来，窥探本身，似乎就显得没那么不堪了吧。

 

 

一轮接一轮的窥探，在历史的情境中，谁又能意识到，自己也已经成为被审视的对象？

宋徽宗那时还没有想到，后主李煜的下场，也将发生在自己身上……

窥探别人不难，难的是在这个无法道破的关系中发现自己。

无论是《韩熙载夜宴图》，还是《西厢记》的插画，屏风的存在，都给了人们足够大的阐释空间。

画中的屏风，常常能够突破虚实、真假的边界，营造出独特的视觉幻象。你很难再找到其他物件，能像屏风那样制造悬念和神秘感。

屏风在制造隔离感的同时，也扩展了视觉。屏风圈定了一个封闭的场所，又通过屏风上的飞鸟花果、高山流水等画面，弥补感官狭隘，补充空间感，于近处见远景，于封闭中涵纳广阔天地。

 

宋 马和之 《孝经图》

屏风的幻视力量，激励艺术家去打开玄妙的世界，也令观者心甘情愿沉迷其中。

时空的组合，有无尽的想象。扬·凡艾克的《阿尔诺菲尼的婚礼》远处墙中央的一面镜子，不断吸引人们再凑近一些。委拉斯贵支的《宫娥》中也有一面镜子，让画面里构建的多重空间更富戏剧性。

相比之下，拥有屏风的中国画家，似乎可以走得更远。苏汉臣《靓妆仕女图》里同时出现了镜子和屏风：镜子反射女子的容貌，屏风上的波浪反映的则是她的内心。屏风是另一种“镜子”，它反映的不是客观世界，而是人与世界的隐喻性关联。

 

宋 苏汉臣《靓妆仕女图》

 

中国绘画中“屏中有屏”的设计，还制造了独特的时空交错的效果。

《重屏会棋图》中，现场的人和屏风里的风景互为印证，从男性到女性，从过去到现实，在虚实交替中，彼此观照，不断回旋。既是对时空观的探索，也是对观看心理的挑战。

 

五代 周文矩《重屏会棋图》

元 刘贯道《消夏图》

当代 徐累《世界的床》

 

中国人的思维方式和对世界的感知，有其独到之处。当我们站在今天的立场上，用现代性的思辨意识去看，依然新鲜。“重屏”的思维，无论重塑还是解构，仍存在于今天的艺术基因里。传统的经验，也可以成为新创作的资源。

屏风依然有两面，前面是艺术传统，后面是另一种真相。

 

 

或许，世界上没有所谓的“真相”，有的只是看事情的方式。

屏风作为一种空间元素，与园林中的山石、照壁、回廊等等，有异曲同工之处。通过阻隔、遮掩，达到隐蔽、变幻、增加深度的效果。

这是一种奇妙的旅程：经由最曲折的路，去最幽僻的地方，那里可能藏纳了人内心里最大的秘密。

事情总是这样。轻而易举、一览无余的，未必能令我们信服；隐藏在深处的，需要不断变通视角的，常常才是奥义所在。

 

 

1919年，英国作家毛姆开始了一次独特的旅程。他来到了中国。

后来毛姆把在中国的五十多篇游记写成了一本书《在中国屏风上》。其实书中并没有介绍屏风这种物件。“屏风”在这里成了一种借喻，某种程度上代表了西方对中国的想象：得以观之，却捉摸不透。

 

毛姆

作为一个“外来观光者”，犀利而真诚的毛姆，像个单纯无忌的孩子，常常能够戳中痛点。

他写辛勤的劳动者：

“在中国，驮负重担的不是牲畜，而是活生生的人。”

他写博学而迂腐的大儒：

“哲学家的信念并非依据确实的证据，而是他自己的性情；他的思维活动仅仅用来证明他直觉到的真实是有道理的。”

另一方面，这个异乡人与中国之间终究是有阻隔的，也常常产生令人哑然失笑的误读。

他写中国的鸦片馆：

“这地方真令人愉快，像家里一样，舒适温馨，令我想起柏林那些小酒馆，每天晚上劳累了一天的人们常去享受安逸的时光。”

他看到一个官员与苦力喝茶聊天：

“为什么在专制的东方，人与人之间比自由民主的西方有更多的平等？”

《在中国屏风上》英文版

在这道屏风上，毛姆描绘了一个光怪陆离的中国形象。有眼见为实的真切，又有无法逾越的阻隔。

毛姆写这本书，原本希望它有助于英国读者对中国的想象。时至今日，它又可以帮助中国人去想象二十世纪初的中国。对我们而言，它也成了屏风上的景象。

无论何时，介于真实与想象之间，都有一道屏风横亘在那里。

这个空间，我们从来没有走出去过。屏风，让我们发现这个世界，不断看见真实，永远心存想象。

原文始发于微信公众号（誰最中國）：相見，如屏。