中国传统赏石的空间意识。

中国艺术在书法、绘画、诗词、音乐等等方面都把“空”放到一个极高的艺术地位。所以中国艺术意境的营造既得屈原的缠绵悱恻，又得庄子的超旷空灵。

缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。

超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。

色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。

宋元山水 | 长江石

空则灵气往来，实则精力弥满。

有的艺术创造形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，化实境为情思，清人笪重光《画荃》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，由形象产生的意象境界就是虚实结合，一幅画、一方石可使你神游，神游就是“虚”。

以虚带实，以实带虚（虚处藏神），虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题，也是一个哲学宇宙观的问题。

这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，中国画是线条，线条之间就是空白，就是用实对空的营造。

化境 | 冰彩玛瑙

苏辙在他《论语解》：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”

倩影 | 大湾石

苏东坡也在诗里说：“静故了群动，空故纳万境。”这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说“无”，也就是中国画上的空间。

中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，真空看似无物，风、霜、雨、雪、日、月、星、辰、电、雷出自其中，这个“小我真空”不是顽空，里面充满生机，这就是人们喜爱观赏石天然孔洞的缘由。

万象皆从虚空中来，向虚空中去。

力量 | 灵璧石

中国人爱在山水中设置空亭一所。倪云林山水画中一般都有一个孤亭，空空荡荡，中无人迹，亭子是云林山水的画眼。

戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的，交点和山川精神聚积的处所。

倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。

张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”

苏东坡《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天金。”

孤山寒亭 | 长江石

我们传统赏石为什么对布满孔洞景观石情有独钟呢？

这是中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。

石头洞中洞，让人感觉到天地之中有天地，在有限（空间）中创造无限（空间），代表了中国人的一种宇宙观。

老子曰：“唯道集虚”“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”（《老子》二十一章）。

洞天神韵 | 灵璧石

传统赏石如太湖石、灵璧石之孔洞把整个体块化实为虚，分割出若干空间，形成大大小小不同的空间世界，把有限的空间拓展到了无限，形态各异的景一层比一层更深，这更深的景幻化出了一层比一层更深的情，因这最深的景而发掘了最深的情，在艺术表现里情和景交融互渗，景中全是情，情中全是景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为艺术审美丰富了想象，让世界开辟了新境。

把我们与外面隔绝起来，就转向于一个景观世界之中体验它的美感——甚或卷入一个体验的世界聆听它的曼妙，拥抱此情此景带给我们的愉悦。有些传统赏石能带给我们对世界神秘体验。

云岫洞天 | 太湖石

中国传统美学的空间布置组织手法也是如此，为了丰富对于空间的美感，使用借景、分景、隔景等手法创造空间，发现空间，小中见大，从小空间进到大空间，丰富美的感受。其中，借景又有远借、近借、邻借、俯借、仰借、镜借等。园林景观中的假山、墙垣、长廊常常是“分景”“隔景”的主要手段。

无论是远借、近借、邻借、俯借、仰借、镜借都是通过布置空间，组织空间，创造空间从而达到扩大空间，丰富美的感受，创造艺术境界。古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎没有发现，他们把建筑本身孤立起来欣赏，中国古人总要通过建筑物、通过门窗，接触外面的大自然，中国人通过借景从小空间进入大空间。

天镂 | 灵璧石

“间隔化”也是观赏石的主要表现方式之一，例如中国传统观赏石，无论大与小都是一个独立的个体，自成一个审美对象。美的对象需要进一步间隔如用琴台、几案、配座、单独陈列自成一景。如绘图中的框、雕像的石座、剧台的帘幕、堂宇的栏杆石台阶，这些美的境界都是由各种间隔作用造成的。

美的形式通过组织、集合、配置，使片景孤境能组织成一个内在自足的境界，而成一个自成一体的小空间，一个意义丰满的小宇宙。当然这些空间意识不只是表现美的形式，而中国传统美学空间意识表达的是一种宇宙观。

岁朝清供 | 灵璧石

原文始发于微信公众号（宝藏杂志）：中国传统赏石的空间意识。