由不同颜色、不同物质形成的点、线、面组合且构成图案或画面的观赏石称为画面石。好的画面石就像画家的画品一样,技法纯熟、描摹自然、趣味生动、富有美感。用绘画理论来指引画面石的鉴赏评价也在赏石人中已成共识。
本文将以绘画中的写实与写意为切入点,对画面石的鉴赏提出几个现实问题,与石界前辈、学者、专家交流和商榷。
郁金香 | 汀江九龙璧
中国赏石文化源远流长,是石头敲开了人类历史之门、中华文明之门。新石器时代赏石文化已萌芽,夏商周三代初步形成,秦汉时期进一步发展,唐宋时期达到鼎盛。然而,我们的先民玩石赏石多以造型石为主,包括殷商的“囿”、秦汉的园林、魏晋浓缩自然的“拳石”、唐宋的文人石等等,赏玩的石种也没有今天这么多。而画面石鉴赏有详细记载并形成理论是到了明清时期,古人留给我们画面石鉴赏的方法和理论不多。这是其一。
其二,新中国成立后特别是改革开放以来,我国赏石文化艺术事业迅猛发展。中国观赏石协会精心规划、缜密部署、正确引领,各地观赏石协会积极作为。2014年12月,经国务院批准,“赏石艺术”正式成为第四批国家级非物质文化遗产代表性项目之一,并列为“传统美术”类,与绘画、书法、雕刻成为“姊妹”艺术。2015年7月,由中华人民共和国国家质量监督检验检疫总局、中国国家标准化管理委员会联合发布的《中华人民共和国国家标准<观赏石鉴评>》正式实施。《观赏石鉴评》中对观赏石的分类、鉴评方法和等级划分进行了说明,尤其是提出了观赏石鉴评的“自然要素”“人文要素”,这为观赏石的鉴赏评价提供了基本要素、基本原则和基本方法,有其积极的引导示范作用。但是,画面石鉴赏还需要审美理念和美学标准。
其三,自秦汉以来,历代赏石主体是皇家贵胄、朝廷重臣和文人士大夫,他们是领跑者和头雁,指引着赏石文化的方向。唐宋时期,“文人赏石”更是成为赏石文化的主流。而当今,我国赏石文化艺术实现了大繁荣、大发展,赏石文化形态由传统文人文化向大众文化延伸。但由于没有“围墙”,加入的人素质参差不齐。赏石是一种非常高雅的文化艺术,爱石赏石藏石之人要有一定的人生历练、一定的专业素养、一定的文化积淀和一定的品行修养,然而现在赏石队伍离此标准相差甚远。尤其是鉴赏画面石,不懂绘画理论这是最大的“软肋”。
因此,当代爱石之人要想玩好石头、玩出名堂,必须要“补课”绘画知识和理论。这里附带提及一下书法,书法是一种线条审美的艺术,善画者“以书法入画法”,其笔下流出的线条都是生动优美的。谢赫在其“六法”画论中,特别讲到“骨笔用法”,强调通过笔墨技法画出对象的形状和质感,以之体现气韵之美。可见,绘画艺术和书法艺术是相互渗透的。当然,要求每个爱石之人都成为画家也是不现实、不可能的,但学习掌握一些基本的绘画知识和理论却是非常必要的,尤其是偏爱画面石鉴赏和收藏的朋友,一定要有这个意识和思想准备,下功夫多读一些有影响力的绘画著作,掌握一些基本的绘画知识和理论。否则,赏玩画面石将始终达不到深度和艺术境界。
(一)古人对雨花石的鉴赏
雨花石,古称灵岩石或灵岩石子,因最早产地在金陵六合城东的灵岩山而得名。雨花石历史悠久,从上古至“六朝”的漫漫历史长河,雨花石一直伴随着人类文明前进的脚步。北宋杜绾的《云林石谱》中有“六合石”的记载,但对其的鉴赏品评等内容没有太多的文字记述。直到清至民国时期,才逐步出现了对雨花石的欣赏和系统研究。王猩酋的著述《雨花石子记》,民国三十二年(1943年)出版,该书对雨花石的概念和收藏历史作了追述,对雨花石的产地、成因、分类、命名、鉴赏等进行了科学分析,将雨花石分为“三等九级”,提出“质、形、色、纹”四个方面鉴赏的标准。
王猩酋在《雨花石子记》中说:“雨花石质约为数种,最优者可定名为蛋白质,如鸡卵清,正白色,莹然透彻。向日望之,浸水窥之,则如雾如烟,溟溟如细雨。”石头的质地、石肤,就相当于绘画用的绢帛、宣纸,作什么风格的画、用什么样的纸绢(生、熟或半熟),为的是追求墨韵变化。画面石“肌肤”好,有助于增强画面效果。
王猩酋还说:“石之有纹,莫奇于雨花。纹之美者,曲折变更,参差错落,方圆相衬。……绘画雕刻,艺出于人工,人且爱之,今雨花石之绘画雕刻乃出于天然,岂非世界之大怪乎?”
苏堤晨晓 | 雨花石
张轮远的《万石斋灵岩大理石谱》,把雨花石分为二十四品,将“雨花石子”当“画品”来看待和欣赏。雨花石的纹理,写意山水画居多,个别亦有写意甚至工笔人物画,晚清民国赏石者皆以绘画之作加以欣赏玩味。
(二)古人对大理石画的鉴赏
据史料记载,大理石开发最晚始于唐初,“南诏国”(云南一带的古国)时期较为活跃。自唐代以来,大理石画就是云南向朝廷进贡的不可缺少的艺术品,也成了达官贵人身份地位的象征。但对大理石画系统详尽的描述和鉴赏,已经到了明清时期及以后,如晚明文震亨、陈继儒、李日华等,对大理石画均有高度评价,并予以品评。
明代作家、画家文震亨称:“大理石,出滇中,白若玉、黑若墨者为贵。白微带青,黑微带灰者,皆下品。但得旧石,天成山水云烟如米家山水,此为无上佳品。”
文学家、画家陈继儒所著的《妮古录》中记载“有一大理石屏《江山晚思》,如五代著名画家董源、巨然的山水画”。
戏曲作家、有“博物君子”之称的李日华在《六研斋二笔》中写道:“环列大理石屏,有荆、关、董、巨(指五代画家荆浩、关仝、董源、巨然)之想。”李日华称:“大理石屏所现云山,晴则寻常,雨则鲜活,层层显露。物之至者,未尝不与阴阳通,不徒作清士耳目之玩而已。”
到了清朝,玩赏和收藏大理石画之风愈盛,文人学者也极为推崇,如顾炎武、高其倬等人。而对大理石画最为喜爱、最富研究的莫过于云贵总督阮元。阮元,字伯元,乾隆年间进士,清朝官员、训诂学家、金石学家。同时工诗文、善书画。任过湖广、两广、云贵总督,治绩斐然。他入仕云贵总督时,接触到了点苍山大理石画,为石画的诗情画意所折服。他在其著《石画记》序中说:“其石色备五采,气若云水,较吴装画法,更浑脱天成,非笔墨所能,乃造化所成也。”在《论石画》诗中,他进而描绘比拟:“古今诸画家,各自具神理。染烟复染云,画雪亦画水。至于日月情,能画者罕矣。惟此点苍山,画工不得比。峰峦天水间,空气须远视。即使远可视,无迹谁能指。滃然似渲渍,渲渍难到此。脱化有真神,浑融成妙旨。若画没骨山,门径从此启。宋元虚妙处,唐人已难拟。”阮元常为大理石画屏赋诗题款。他说,大理石画需要品题镌记、点明主题。
飞越 | 大理石
民国张轮远,天津武清县人。在南开中学时,与周恩来是同学,常为周恩来主编的《敬业》学报撰稿。张轮远一生癖石,是民国时期著名学者、赏石理论家。1948年(民国三十七年)出版《万石斋灵岩大理石谱》。书中,张轮远写道:“大理石画系天然艺术之一。胜景名山,风云变幻,非亲历其境界不能领略。乃石画之精者,竟能缩之于方寸尺幅之内,有时为画师与摄影所不能及。天地造化之奇,至此极矣!”他认为“诗画家当以之为师,艺术家应以之为范,其他学术家亦可藉之以焕发精神……幸勿等闲视之也。”
国画大师齐白石就曾置身点苍山,临摹大理石画,丰富绘画技法。大理石画纹理能呈人间万物,若“天然绘画宝库”,写意山水画、人物花鸟画、禅意画应有尽有。
恭喜 | 大理石
上述明清贤哲们宝贵鉴赏经验,均值得我们去挖掘、学习和借鉴。
中国画有两种表现形式,一种叫工笔画,一种叫写意画,它们都属于国画的画技。
工笔画属于工整细致一类画法,也就是我们所说的写实,需要使用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔画重“形似”,主张“以形写神”“传神写照”,写照肖像画更是如此。同时,也不排斥写意性概括提炼,提倡以神韵和神态的需求为前导,来把握物象的本质特征,获取神态与形体的完美统一,并非西方自然主义的写实。
写意画往往运用粗放、简练的笔墨,画出对象的形神,来表达作者的意境。写意画重“神似”,主张“离形得似,移貌取神”,作画应写情寄意,以表自己的主观感受、思想感情,因此只以精练之笔勾勒出物象的神态即可。
当然,写实与写意并不这么简单,每种技法都有细致的要求,其间学问颇深,只能在实践中慢慢领悟和体会。现在问题的关键是,如何将这些绘画理论移植对接到画面石的鉴赏上去?
画面石毕竟不像画师的画品,多数情况下碎点、线条、色块等无规律的组合在一起,“成画”似像非像、杂乱无章。然而,并不排除一些精品画面石,犹似人间画品,人物肖像惟妙惟肖、栩栩如生,物象描绘自然生动、意境幽美,点、线、面结合井然有序、不赘不匮,近景远景摆布合理、层次分明。有的像工笔画,描绘细致、形神兼具;有的像写意画,变形取神、凸显寓意。
因此,笔者认为,我们既然要用“画论”这个标尺来衡量画面石的“画面”,那么标准就不能过于降低,要对石头“狠”一点、“严”一点,否则这种鉴赏评价就失去了意义。
心花怒放 | 戈壁石
写实的工笔画有白描、淡彩、重彩等形式。白描完全用墨的线条来描绘对象,不涂颜色。工笔人物画是以人物为主要表现对象,以线条勾勒作为造型手段,而后确定相应渲染方式,体现成画效果。
大理石画《观沧海》,产于云南大理,原以插屏展示。画面风格接近写实的工笔山水画,中间人物轮廓似曹孟德,多是线条勾勒,借助线条的粗细长短、方圆曲直,用笔的轻重缓急、虚实疏密,用墨的浓淡干湿等,在造型上灵活运用,再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的处理,细致入微地表现出人物形体的质感、江水浪花的动感和画面的时空感(人立草地,时近黄昏)。
此画应属“虚处取气”,即“空白非空白,空白即画”之理。通过大量留白的“水’,水的清纯动静,折射人物的复杂心理,体现画面之丰满和气韵之生动。北征乌桓凯旋时的曹孟德,东登碣石山,以观沧海:烟波浩渺,澄江如练,涛叠浪涌,飞瀑直下。观此情景,浮想联翩:孤身为主帅,但心系江山社稷!有道是:作画以理、气、趣兼到为上,此方画面石经营位置(构图)适当,技法上平中求奇、虚实相生、妙趣横生。
黄河石《梦回大唐》,仍是一幅比较到位的工笔人物画,画中人物若古代宫廷嫔妃,造型为黑、红线条交替勾勒,有细线粗线,也有长线短线,而后逐步细绘、附彩着色。从人物审美看,类似唐画风格,犹如唐玄宗李隆基之贵妃杨玉环,体态丰满,服饰华贵,霓裳羽衣,梦幻般地把人带到了繁盛的大唐帝国。
写意画注重用笔,注重心灵感受,在笔墨中表达作者的情感。它分小写意和大写意两种,但也没有严格的界线,一般说大写意画笔墨粗犷,常有大块墨迹。不管小写意还是大写意,都注重神似,讲求随心所“意”,“意在笔先,笔随意走。”与工笔画相比,作写意画难度更大,需要一定的绘画功底。绘画大师李苦禅曾说:“工笔画三年可成,写意画三十年不一定成”。
作画时,先定气势,次分间架,次布疏密,次别浓淡。画面石鉴赏也宜遵循此理,着眼生气、先看大处、后观细节;赏石时,要心无旁骛,尽量使自己的情感与石画相融合,所谓“天人合一”之境。
海洋玉髓《山人遗墨》,体量不大,一拳之握,但石小学问大、绘画艺术浓。犹八大山人朱耷的写意花鸟画,画风尤为独特。朱耷取物造形旨在意象,笔简意赅,以形写情,体现其孤傲落寞、愤世嫉俗的真情实感,毕竟他是“王爷变逸民”的明朝宗室。从神态上分析,此玉髓画好似一只伫立湖边浅水的小鸟,它本想与同类朋友一样,寻找鸟群和亲密伙伴,但又不甘心和它们一样,因而显得格外孤寂、愁苦、无助和烦躁。这似乎将物象人格化,反映寄托某种思想情感,抑或憎恨,抑或忿怒,抑或焦虑,抑或奋起……从笔墨技法观察,明显像大写意花鸟画,笔墨粗犷,浓墨晕染,造形随意,但得神韵。
在整体布局上,构图缜密,写意空阔,如朱耷的鱼虾水鸟画,虽未画水,但“满纸皆水”。此画突出特点是“少”,即描绘的对象少(小鸟一只)、塑造形象用笔少(浓墨一团),但少而不薄,少而不贫,少而有味,少而有趣。尤其将唯一的物象在二维空间中摆放,充分利用空阔,“计白当黑”,不多,不少,不奢侈,不节约。
长江石《鹤舞》,也是一幅很好的写意花鸟画,笔墨简约,浓淡有致,一只仙鹤,几根芦苇。但从形态和神韵上观察,与上述玉髓小鸟迥然不同,鹤的情态是欢乐的,边向苇草奔跑,边载歌载舞。物象安排合理,风格简洁明快,很具艺术美感。
在历史长河中,中国画家或画派一直追求意象与物象的完美统一、写意和工笔的完美结合。在这方面,明代画家仇英应是做得好的一位,他的画品中两者协调度极高。齐白石的大写意中有时也加进了极工整的草虫。实际上,当工笔画过分工整的时候,则必须加一些相反的东西来去火温和、增加灵性;同样,当写意画抽象得太荒率时,也需有那么一点儿工整,使之具有一些写实的东西,不因“画空”而笔墨荒率。工写结合,才能形神达意;虚实相生,便会灵动生趣。
长江石《在川观水》,系山水人物画风格。我们不妨先领略一下此石的情境:右端像一古代尊者,形象十分高大,他躬身立于山川,对面是江流湍急、咆哮而下的峡谷;隔水相望,远处像一位贤哲,端坐于山坡,好似观水听涛。二人不期而遇,还是相约而至?仿佛听得子曰:“知者乐水,仁者乐山;知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。”(出自《论语》)。
从绘画上讲,这是一幅工笔与写意很好结合的山水人物画,画中人物一大一小、一站一坐,其外形均用线条勾勒,尤其是右边的“尊者”,整个衣服都用粗细线条工笔勾画、淡彩涂染;左边“贤哲”的发髻、下垂的发丝、衣襟底部的花纹、最下面水的波浪等,也是用粗细线条勾勒的,这些都属于工笔写实的技法。而左端部分山川沟壑、人物前上方流水,为写意画法和留白技法。总体虚实结合、工写相融、笔墨细致、富有美感。
清江石《踏雪赏梅图》,也是一幅工写结合的山水人物画。画面中天寒地冻、白雪皑皑,水瘦山寒、树木萧索,唯梅独开、红白争艳。画面左上方一女子迎风在雪天彳亍而行,裙带也被寒风吹起。人物头部、发饰和衣裙皆以线条工整勾勒,细劲流畅,加之白雪红梅作背景,营造突出了主体人物的高雅形象;树木多为晕染,古朴幽雅,重在写意,体现其高洁、秀雅和坚毅。画之下半部分的绿草地、小树丛,在画法上以“点”为主、点勾结合,进行渲染。
当然,在赏石实践中,画论指引不可机械,要灵活运用,其实就是基本画理与石面图案的一种“比对”,而绝非完全意义上的“对号入座”。同时,画面石鉴赏也要随着时代的发展、学科理论的成长和赏石实践的深入而不断创新。
原文始发于微信公众号(宝藏杂志):观点 | 画面石的写实与写意。
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