观点 | 画面石的写实与写意。

由不同颜色、不同物质形成的点、线、面组合且构成图案或画面的观赏石称为画面石。好的画面石就像画家的画品一样，技法纯熟、描摹自然、趣味生动、富有美感。用绘画理论来指引画面石的鉴赏评价也在赏石人中已成共识。

本文将以绘画中的写实与写意为切入点，对画面石的鉴赏提出几个现实问题，与石界前辈、学者、专家交流和商榷。

郁金香 | 汀江九龙璧

中国赏石文化源远流长，是石头敲开了人类历史之门、中华文明之门。新石器时代赏石文化已萌芽，夏商周三代初步形成，秦汉时期进一步发展，唐宋时期达到鼎盛。然而，我们的先民玩石赏石多以造型石为主，包括殷商的“囿”、秦汉的园林、魏晋浓缩自然的“拳石”、唐宋的文人石等等，赏玩的石种也没有今天这么多。而画面石鉴赏有详细记载并形成理论是到了明清时期，古人留给我们画面石鉴赏的方法和理论不多。这是其一。

渔舟唱晚 | 长江石

其二，新中国成立后特别是改革开放以来，我国赏石文化艺术事业迅猛发展。中国观赏石协会精心规划、缜密部署、正确引领，各地观赏石协会积极作为。2014年12月，经国务院批准，“赏石艺术”正式成为第四批国家级非物质文化遗产代表性项目之一，并列为“传统美术”类，与绘画、书法、雕刻成为“姊妹”艺术。2015年7月，由中华人民共和国国家质量监督检验检疫总局、中国国家标准化管理委员会联合发布的《中华人民共和国国家标准<观赏石鉴评>》正式实施。《观赏石鉴评》中对观赏石的分类、鉴评方法和等级划分进行了说明，尤其是提出了观赏石鉴评的“自然要素”“人文要素”，这为观赏石的鉴赏评价提供了基本要素、基本原则和基本方法，有其积极的引导示范作用。但是，画面石鉴赏还需要审美理念和美学标准。

云卷云舒 | 长江石

其三，自秦汉以来，历代赏石主体是皇家贵胄、朝廷重臣和文人士大夫，他们是领跑者和头雁，指引着赏石文化的方向。唐宋时期，“文人赏石”更是成为赏石文化的主流。而当今，我国赏石文化艺术实现了大繁荣、大发展，赏石文化形态由传统文人文化向大众文化延伸。但由于没有“围墙”，加入的人素质参差不齐。赏石是一种非常高雅的文化艺术，爱石赏石藏石之人要有一定的人生历练、一定的专业素养、一定的文化积淀和一定的品行修养，然而现在赏石队伍离此标准相差甚远。尤其是鉴赏画面石，不懂绘画理论这是最大的“软肋”。

鱼跃龙门 | 永州筋脉石

因此，当代爱石之人要想玩好石头、玩出名堂，必须要“补课”绘画知识和理论。这里附带提及一下书法，书法是一种线条审美的艺术，善画者“以书法入画法”，其笔下流出的线条都是生动优美的。谢赫在其“六法”画论中，特别讲到“骨笔用法”，强调通过笔墨技法画出对象的形状和质感，以之体现气韵之美。可见，绘画艺术和书法艺术是相互渗透的。当然，要求每个爱石之人都成为画家也是不现实、不可能的，但学习掌握一些基本的绘画知识和理论却是非常必要的，尤其是偏爱画面石鉴赏和收藏的朋友，一定要有这个意识和思想准备，下功夫多读一些有影响力的绘画著作，掌握一些基本的绘画知识和理论。否则，赏玩画面石将始终达不到深度和艺术境界。

研山铭 | 长江石

（一）古人对雨花石的鉴赏

雨花石，古称灵岩石或灵岩石子，因最早产地在金陵六合城东的灵岩山而得名。雨花石历史悠久，从上古至“六朝”的漫漫历史长河，雨花石一直伴随着人类文明前进的脚步。北宋杜绾的《云林石谱》中有“六合石”的记载，但对其的鉴赏品评等内容没有太多的文字记述。直到清至民国时期，才逐步出现了对雨花石的欣赏和系统研究。王猩酋的著述《雨花石子记》，民国三十二年（1943年）出版，该书对雨花石的概念和收藏历史作了追述，对雨花石的产地、成因、分类、命名、鉴赏等进行了科学分析，将雨花石分为“三等九级”，提出“质、形、色、纹”四个方面鉴赏的标准。

钟阜晴云 | 雨花石

王猩酋在《雨花石子记》中说：“雨花石质约为数种，最优者可定名为蛋白质，如鸡卵清，正白色，莹然透彻。向日望之，浸水窥之，则如雾如烟，溟溟如细雨。”石头的质地、石肤，就相当于绘画用的绢帛、宣纸，作什么风格的画、用什么样的纸绢（生、熟或半熟），为的是追求墨韵变化。画面石“肌肤”好，有助于增强画面效果。

王猩酋还说：“石之有纹，莫奇于雨花。纹之美者，曲折变更，参差错落，方圆相衬。……绘画雕刻，艺出于人工，人且爱之，今雨花石之绘画雕刻乃出于天然，岂非世界之大怪乎？”

苏堤晨晓 | 雨花石

张轮远的《万石斋灵岩大理石谱》，把雨花石分为二十四品，将“雨花石子”当“画品”来看待和欣赏。雨花石的纹理，写意山水画居多，个别亦有写意甚至工笔人物画，晚清民国赏石者皆以绘画之作加以欣赏玩味。

（二）古人对大理石画的鉴赏

据史料记载，大理石开发最晚始于唐初，“南诏国”（云南一带的古国）时期较为活跃。自唐代以来，大理石画就是云南向朝廷进贡的不可缺少的艺术品，也成了达官贵人身份地位的象征。但对大理石画系统详尽的描述和鉴赏，已经到了明清时期及以后，如晚明文震亨、陈继儒、李日华等，对大理石画均有高度评价，并予以品评。

天光云影出水奇观 | 大理石

明代作家、画家文震亨称：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者为贵。白微带青，黑微带灰者，皆下品。但得旧石，天成山水云烟如米家山水，此为无上佳品。”

文学家、画家陈继儒所著的《妮古录》中记载“有一大理石屏《江山晚思》，如五代著名画家董源、巨然的山水画”。

戏曲作家、有“博物君子”之称的李日华在《六研斋二笔》中写道：“环列大理石屏，有荆、关、董、巨（指五代画家荆浩、关仝、董源、巨然）之想。”李日华称：“大理石屏所现云山，晴则寻常，雨则鲜活，层层显露。物之至者，未尝不与阴阳通，不徒作清士耳目之玩而已。”

瀑布奇观 | 大理石

到了清朝，玩赏和收藏大理石画之风愈盛，文人学者也极为推崇，如顾炎武、高其倬等人。而对大理石画最为喜爱、最富研究的莫过于云贵总督阮元。阮元，字伯元，乾隆年间进士，清朝官员、训诂学家、金石学家。同时工诗文、善书画。任过湖广、两广、云贵总督，治绩斐然。他入仕云贵总督时，接触到了点苍山大理石画，为石画的诗情画意所折服。他在其著《石画记》序中说：“其石色备五采，气若云水，较吴装画法，更浑脱天成，非笔墨所能，乃造化所成也。”在《论石画》诗中，他进而描绘比拟：“古今诸画家，各自具神理。染烟复染云，画雪亦画水。至于日月情，能画者罕矣。惟此点苍山，画工不得比。峰峦天水间，空气须远视。即使远可视，无迹谁能指。滃然似渲渍，渲渍难到此。脱化有真神，浑融成妙旨。若画没骨山，门径从此启。宋元虚妙处，唐人已难拟。”阮元常为大理石画屏赋诗题款。他说，大理石画需要品题镌记、点明主题。

飞越 | 大理石

民国张轮远，天津武清县人。在南开中学时，与周恩来是同学，常为周恩来主编的《敬业》学报撰稿。张轮远一生癖石，是民国时期著名学者、赏石理论家。1948年（民国三十七年）出版《万石斋灵岩大理石谱》。书中，张轮远写道：“大理石画系天然艺术之一。胜景名山，风云变幻，非亲历其境界不能领略。乃石画之精者，竟能缩之于方寸尺幅之内，有时为画师与摄影所不能及。天地造化之奇，至此极矣!”他认为“诗画家当以之为师，艺术家应以之为范，其他学术家亦可藉之以焕发精神……幸勿等闲视之也。”

国画大师齐白石就曾置身点苍山，临摹大理石画，丰富绘画技法。大理石画纹理能呈人间万物，若“天然绘画宝库”，写意山水画、人物花鸟画、禅意画应有尽有。

恭喜 | 大理石

上述明清贤哲们宝贵鉴赏经验，均值得我们去挖掘、学习和借鉴。

中国画有两种表现形式，一种叫工笔画，一种叫写意画，它们都属于国画的画技。

工笔画属于工整细致一类画法，也就是我们所说的写实，需要使用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔画重“形似”，主张“以形写神”“传神写照”，写照肖像画更是如此。同时，也不排斥写意性概括提炼，提倡以神韵和神态的需求为前导，来把握物象的本质特征，获取神态与形体的完美统一，并非西方自然主义的写实。

幽竹映秋山 | 唐河彩玉

写意画往往运用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。写意画重“神似”，主张“离形得似，移貌取神”，作画应写情寄意，以表自己的主观感受、思想感情，因此只以精练之笔勾勒出物象的神态即可。

行吟图 | 长江石

当然，写实与写意并不这么简单，每种技法都有细致的要求，其间学问颇深，只能在实践中慢慢领悟和体会。现在问题的关键是，如何将这些绘画理论移植对接到画面石的鉴赏上去？

画面石毕竟不像画师的画品，多数情况下碎点、线条、色块等无规律的组合在一起，“成画”似像非像、杂乱无章。然而，并不排除一些精品画面石，犹似人间画品，人物肖像惟妙惟肖、栩栩如生，物象描绘自然生动、意境幽美，点、线、面结合井然有序、不赘不匮，近景远景摆布合理、层次分明。有的像工笔画，描绘细致、形神兼具；有的像写意画，变形取神、凸显寓意。

因此，笔者认为，我们既然要用“画论”这个标尺来衡量画面石的“画面”，那么标准就不能过于降低，要对石头“狠”一点、“严”一点，否则这种鉴赏评价就失去了意义。

心花怒放 | 戈壁石

写实的工笔画有白描、淡彩、重彩等形式。白描完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。工笔人物画是以人物为主要表现对象，以线条勾勒作为造型手段，而后确定相应渲染方式，体现成画效果。

大理石画《观沧海》，产于云南大理，原以插屏展示。画面风格接近写实的工笔山水画，中间人物轮廓似曹孟德，多是线条勾勒，借助线条的粗细长短、方圆曲直，用笔的轻重缓急、虚实疏密，用墨的浓淡干湿等，在造型上灵活运用，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的处理，细致入微地表现出人物形体的质感、江水浪花的动感和画面的时空感（人立草地，时近黄昏）。

此画应属“虚处取气”，即“空白非空白，空白即画”之理。通过大量留白的“水’，水的清纯动静，折射人物的复杂心理，体现画面之丰满和气韵之生动。北征乌桓凯旋时的曹孟德，东登碣石山，以观沧海：烟波浩渺，澄江如练，涛叠浪涌，飞瀑直下。观此情景，浮想联翩：孤身为主帅，但心系江山社稷！有道是：作画以理、气、趣兼到为上，此方画面石经营位置（构图）适当，技法上平中求奇、虚实相生、妙趣横生。

梦回大唐 | 黄河石

黄河石《梦回大唐》，仍是一幅比较到位的工笔人物画，画中人物若古代宫廷嫔妃，造型为黑、红线条交替勾勒，有细线粗线，也有长线短线，而后逐步细绘、附彩着色。从人物审美看，类似唐画风格，犹如唐玄宗李隆基之贵妃杨玉环，体态丰满，服饰华贵，霓裳羽衣，梦幻般地把人带到了繁盛的大唐帝国。

湖光山色 | 长江石

写意画注重用笔，注重心灵感受，在笔墨中表达作者的情感。它分小写意和大写意两种，但也没有严格的界线，一般说大写意画笔墨粗犷，常有大块墨迹。不管小写意还是大写意，都注重神似，讲求随心所“意”，“意在笔先，笔随意走。”与工笔画相比，作写意画难度更大，需要一定的绘画功底。绘画大师李苦禅曾说：“工笔画三年可成，写意画三十年不一定成”。

作画时，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡。画面石鉴赏也宜遵循此理，着眼生气、先看大处、后观细节；赏石时，要心无旁骛，尽量使自己的情感与石画相融合，所谓“天人合一”之境。

山人遗墨 | 海洋玉髓

海洋玉髓《山人遗墨》，体量不大，一拳之握，但石小学问大、绘画艺术浓。犹八大山人朱耷的写意花鸟画，画风尤为独特。朱耷取物造形旨在意象，笔简意赅，以形写情，体现其孤傲落寞、愤世嫉俗的真情实感，毕竟他是“王爷变逸民”的明朝宗室。从神态上分析，此玉髓画好似一只伫立湖边浅水的小鸟，它本想与同类朋友一样，寻找鸟群和亲密伙伴，但又不甘心和它们一样，因而显得格外孤寂、愁苦、无助和烦躁。这似乎将物象人格化，反映寄托某种思想情感，抑或憎恨，抑或忿怒，抑或焦虑，抑或奋起……从笔墨技法观察，明显像大写意花鸟画，笔墨粗犷，浓墨晕染，造形随意，但得神韵。

在整体布局上，构图缜密，写意空阔，如朱耷的鱼虾水鸟画，虽未画水，但“满纸皆水”。此画突出特点是“少”，即描绘的对象少（小鸟一只）、塑造形象用笔少（浓墨一团），但少而不薄，少而不贫，少而有味，少而有趣。尤其将唯一的物象在二维空间中摆放，充分利用空阔，“计白当黑”，不多，不少，不奢侈，不节约。

鹤舞 | 长江石

长江石《鹤舞》，也是一幅很好的写意花鸟画，笔墨简约，浓淡有致，一只仙鹤，几根芦苇。但从形态和神韵上观察，与上述玉髓小鸟迥然不同，鹤的情态是欢乐的，边向苇草奔跑，边载歌载舞。物象安排合理，风格简洁明快，很具艺术美感。

在历史长河中，中国画家或画派一直追求意象与物象的完美统一、写意和工笔的完美结合。在这方面，明代画家仇英应是做得好的一位，他的画品中两者协调度极高。齐白石的大写意中有时也加进了极工整的草虫。实际上，当工笔画过分工整的时候，则必须加一些相反的东西来去火温和、增加灵性；同样，当写意画抽象得太荒率时，也需有那么一点儿工整，使之具有一些写实的东西，不因“画空”而笔墨荒率。工写结合，才能形神达意；虚实相生，便会灵动生趣。

在川观水 | 长江石

长江石《在川观水》，系山水人物画风格。我们不妨先领略一下此石的情境：右端像一古代尊者，形象十分高大，他躬身立于山川，对面是江流湍急、咆哮而下的峡谷；隔水相望，远处像一位贤哲，端坐于山坡，好似观水听涛。二人不期而遇，还是相约而至？仿佛听得子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（出自《论语》）。

从绘画上讲，这是一幅工笔与写意很好结合的山水人物画，画中人物一大一小、一站一坐，其外形均用线条勾勒，尤其是右边的“尊者”，整个衣服都用粗细线条工笔勾画、淡彩涂染；左边“贤哲”的发髻、下垂的发丝、衣襟底部的花纹、最下面水的波浪等，也是用粗细线条勾勒的，这些都属于工笔写实的技法。而左端部分山川沟壑、人物前上方流水，为写意画法和留白技法。总体虚实结合、工写相融、笔墨细致、富有美感。

踏雪赏梅图 | 清江石

清江石《踏雪赏梅图》，也是一幅工写结合的山水人物画。画面中天寒地冻、白雪皑皑，水瘦山寒、树木萧索，唯梅独开、红白争艳。画面左上方一女子迎风在雪天彳亍而行，裙带也被寒风吹起。人物头部、发饰和衣裙皆以线条工整勾勒，细劲流畅，加之白雪红梅作背景，营造突出了主体人物的高雅形象；树木多为晕染，古朴幽雅，重在写意，体现其高洁、秀雅和坚毅。画之下半部分的绿草地、小树丛，在画法上以“点”为主、点勾结合，进行渲染。

墨华松涛 | 大湾石

当然，在赏石实践中，画论指引不可机械，要灵活运用，其实就是基本画理与石面图案的一种“比对”，而绝非完全意义上的“对号入座”。同时，画面石鉴赏也要随着时代的发展、学科理论的成长和赏石实践的深入而不断创新。

故乡的云 | 大湾石

原文始发于微信公众号（宝藏杂志）：观点 | 画面石的写实与写意。