当代画面石鉴赏中的形神气韵。

“形神”与“气韵”是中国古代绘画美学的核心范畴，也是历代画家绘画创作的重要标准。

图纹石中的画面石就是一幅天然绘画作品，其鉴赏和收藏须借鉴和遵循绘画理论，特别是形神、气韵观点和理论。

梅兰竹菊 | 韶关五彩石

(一)“形神”观的主要内容

战国时期的《韩非子•外储说左上》已隐含了“形神”观点。其文曰：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’”犬马人人皆知，有具体之“形”，画的似与不似，有客观衡量的标准，所以难；而鬼魅则无“形”，人们从未见过，画起来不受形的制约，所以易。

西汉刘安《淮南子·说山训》中说：“画西施之面，美而不可说；窥孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。“君形者”就是“神”，是对“形”的主宰。“美而不可说”“大而不可畏”，原因是没有“神”。刻画人物的面目却未能传神，这是绘画之败笔。

松寿延年 | 大湾石

绘画“形神”论的正式提出是在东晋顾恺之的《魏晋胜流画赞》和《论画》中，它是对人物画创作的具体要求。顾恺之提出了以形写神、迁想妙得、传神写照等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对所描绘对象的体验和观察，通过形象思维即“迁想妙得”来把握对象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，这就是“以形写神”。“传神写照”是通过对象之形，把其所蕴藏的“神”表现出来。顾恺之“以形写神”“传神写照”的观点是绘画领域“形神”观的缘起。

禅悟 | 九龙璧

“形神”观最初产生于人物画领域，后来逐渐被引入山水画创作，重“形似”，主张“形具而神生”，认为先有“形似”，方能“神似”，“神似”离不开“形似”这个基础。审美创造的法则是“以形写神”，其审美理想是“形神兼备”。重“形似”最终目的还是为了“传神”。

自由飞翔 | 冰彩玛瑙

“形”与“神”的关系，经历了先秦两汉“重形似”、魏晋唐的“形神并重”到宋元明清“重神似”的过程，从对客观物象外在形貌的表现，走向对创作主体主观精神、主体性情的抒发。

荷趣 | 大化石

(二)“气韵”论的基本内涵

“气韵”和“形神”有较多联系，两者均为人物画创作的重要标准。“神”与“气”是直接融通的，“神”正是以“气”为基础所构成的人物本性、气质、风度的集中体现。谢赫在《古画品录》中提出的“六法”画论，“气韵生动”居首。新儒学大家徐复观认为，“气韵生动，乃顾恺之的所谓传神的更明确的叙述”。

中国人民大学国学院袁济喜认为，“所谓‘气韵生动’就是要求在人物的外形描绘中，表现出生动的神气韵润，这同顾恺之‘以形写神’说大致相同”。

化境 | 冰彩玛瑙

中国古代“气韵”观念，受汉代“元气”论为代表的宇宙论和魏晋玄学本体论的双重影响。“气韵”以“气”为主，“气”就是画面的“元气”，是来自宇宙的元气和艺术家本身的元气相化合的产物，也是画面艺术的生命所在。“气”鼓动万物产生韵律与节奏，就体现为“韵”，是画面的节奏美与韵律美，是人物的“风姿神貌”。《广雅》也说“韵，和也”。

现代美学大师宗白华说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感”。“气韵”拆解使用时，所重在“气”，则强调由“笔”的运用而产生的线条的流动效果；所重在“韵”，则强调由“墨”的运用而产生的渲染效果。

彬彬有礼 | 长江石

“形神”观主要是对人物内在精神气质的要求，“气韵”论的影响大于“形神”观，它在创作主体性、笔墨运用、画面美感等方面不断丰富和发展，成为中国绘画美学中颇具影响的美学范畴，成了衡量艺术品成功与否的标准，也是艺术家终生为之奋斗追求的目标。

传经 | 雨花石

画面石的欣赏及其评价标准

《观赏石鉴评》国家标准对画面石的描述是：“由不同颜色、不同物质形成的点、线、面组合且构成图案或画面的观赏石”，并要求“具象石求形象、重写实，而抽象与意象石求神韵、重写意”，要求“构图方式多元，图面刻画细致入微”；在韵意上，要求主题明确、形神兼备、形意生动。

一叶一菩提 | 长江石

笔者以为，画面石（包括切片打磨的云南大理石画、长江国画石、柳州草花石、韶关乳源彩石、海洋玉髓等）当以古今美学、绘画理论等为主要审美依据和欣赏评价标准，同时结合《观赏石鉴评》国家标准中关于对观赏石形态、质地、色泽、纹理、韵意、命题、配座、传承“八大要素”的要求，进行综合考量。

腊梅迎春 | 黄蜡石

画面石是石质艺术品，与人间绘画的区别在于使用“介质”不同，人间绘画的介质是纸质或绢帛，画面石的介质是石头。不管人造、天造，是艺术品就要按艺术品的标准严格要求。

因此，笔者以为鉴赏画面石应当“吹毛求疵”、追求完美，不能原谅天造的缺憾和不足，否则就无法区分精品石和普通石，就无法给赏石艺术品划分等级。

红火 | 乌江石

我们说，气韵生动始终是观赏石鉴赏评价的核心，但这并不等于说神似、神采、传神就是唯一的鉴评标准。事实上，脱离了“形似”这个基础，也不可能达到“神似”，从而产生气韵。谢赫在《古画品录》中，对绘画创作提出六项标准，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写，明确指出：气韵就是画面形象的精神气质，要求生动活泼、活灵活现、鲜明突出。而实际上这些要求是靠“形似”来支撑的。中国画要求不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。

飞龙在天 | 黄河石

同样，刘道醇的“六要”也是开头就讲“气韵宜兼力”，求其活生而灵动；象生意端，形造笔下。这里的“活生而灵动”，也是形神兼备兼力的结果。鉴赏评价画面石，必须注重“形似”，否则“神似”便是“空中楼阁墙上草，没有依托必然倒”。

玄奘 | 祁连彩玉

顾恺之、谢赫处在东晋南齐时期，学术上形式主义盛行，故在塑造人物形象时，均非常注重对人物外在形貌的精细刻画。在谢赫对绘画创作提出的六项标准，其中，“气韵生动”是对作品的神韵要求，“骨法用笔”“应物象形”是对物象形貌的要求，“随类赋彩”是对色彩的要求，“经营位置”是对构图的要求。在魏晋时期，“形神兼备”的美学追求对“形似”有严格的要求，尤其是创作人物画。

在《古画品录》中，谢赫评论顾恺之是“深体精微，笔无妄下”，说明顾恺之对绘事体验细微，一般不轻易下笔。我们在鉴赏评价人物画面石时，要严格比对这些画理和要求，细分大小项目，逐个比对赋分，最后得出评级分等结论。

海上共潮生 | 乌江石

“气韵”概念进入山水画领域时，“气”的概念有所弱化，“韵”的要求相对增强。南朝宗炳在《画山水序》中提出“以形媚道”“应目会心”“应会感神”，说明形质是“神”的载体。宗炳的“以形写形，以色貌色”就是对自然山水形貌的“形似”要求。

“气韵生动”不但不排斥“形似”，而且要求融“形似”于“气韵”之中，客观物象与主观精神相融合，形神并重、主客兼容。

我们在鉴赏评价山水画面石时，在“形似”的基础上，重在审视其神韵。尤其是审视上苍对“笔墨”的运用，这是表现山水画面石神韵最主要的地方。谢赫“六法”中的“骨法用笔”，就是要求线条要灵动、飘逸、有质感，“笔”与“墨”虽不可分割却有所侧重，“笔”用于刻画状态、塑造外形，“墨”重在氤氲渲染、体现神韵，要求浓淡有致。

日出江花红胜火 | 大湾石

运用形神气韵论鉴赏画面石应注意的问题

（一）不能机械或简单搬照古代赏石理论鉴赏画面石。古人玩石，主要玩的是造型石，如《云林石谱》记载的古人赏玩的灵璧石、太湖石、英石、昆石、青州石、澧州石、泗州石、吕梁石、绿松石等等，多为造型石，且意象和抽象石居多，包括宫廷贵胄、重臣、富豪们玩的私家园林石，文人雅士们玩的文房几案清供石；而很少有人玩画面石，尤其是具象画面石。因此，对其鉴赏基本是以追求“气韵”为主，在某种程度上的重视“神似”、轻视“形似”。依此鉴赏当今的画面石，明显不太恰当。

牧牛图 |潦河石

（二）不能把写意画的风格、要求嫁接到鉴赏具象画面石上。有的人认为，工笔风格的具象石“小家气”，是“小儿科”，连娃娃都能看懂，太直白没意思。而写意风格的意象、抽象石才是“大手笔”，有“大气象”，像泼墨画一样，“妙在似与不似之间”。写意画主张“神似”没错，画者“不求形似求生韵”，笔不到意到，笔断意连，意断神连。

殊不知，写意画还有一个重要特点，就是“用意第一”，通过画的立意扣动欣赏者的情意，从而产生回味不尽的画意，如八大山人的写意画，“往往游戏笔墨外”。故此，用写意画简笔描绘、文以载道、遗形写神的画风和要求来鉴赏具象画面石，亦不太恰当。

八大山人遗墨 | 长江石

（三）不能将形与神、气与韵对立起来，甚至走两个极端。“形”强调描绘精细，“神”注重刻画深入；“气”讲求绘画风骨，“韵”突出节率动感。

南朝画家范稹有云：“形存则神成，形谢则神灭”。形与神是对立统一、相互依存的，形是客体，神是内涵，形越完美，其神的内涵越丰富。这也像画家用笔、使墨一样，只是侧重点不同而已。

僧与蝶 | 海洋玉髓

画家审美创造的法则就是“以形写神”，审美理想就是“形神兼备”。形无神不活，神无形不存，形全而神备才算精妙；以形写神，写形而神来，神来则生动，生动则气韵生。

无论是顾恺之的“传神写照”，还是谢赫的“气韵生动”，都强调“形似”的基础作用，在“形似”的基础上才能进一步求其“神似”。

泼墨心情 | 三江石

“形”与“神”的关系还如“皮”和“毛”的关系，皮之不存，毛将焉附？同时，一味追求神似或形似，走两个极端，也是不对的。

石友们明白了这个道理，就知道什么才是真正的好石。这就要求我们，内练真功、外揽臻品，谷满仓廪、心里安定，倘若不信、良莠难分，废石充盈、徒劳无功。

雄姿英发 | 金沙江石

原文始发于微信公众号（宝藏杂志）：当代画面石鉴赏中的形神气韵。