顽石，有灵。

顽石冰冷，在粗粝之中可见细腻。顽石有灵，在怪拙之中可见风骨。

千年来，人们用石头造景，从案台到园林，石早已成为修饰生活的材料，和嫁接精神的载体。

只是审美也有惰性，千年来的赏石标准在一脉相承的同时，似乎也陷入了窠臼。

石头被视为“云根”，看似岿然不动，其实也可如云一般变幻莫测。

珞珞如石，心明眼亮者才能捕捉其灵，赋予其灵。

世人爱花，怜其柔弱，恋其绚烂，也多以花这样的特质为美。对比之下，石是冰冷而粗粝的，总被形容为“怪”和“拙”。

可偏偏有一小众人，就是喜爱石的特别。

苏轼、米芾以石为友。

八大山人擅画石，他尤爱石的朴拙和浑然一体，因而画中总有石与鸟，石与鱼。

郑燮一生只画兰、竹与石，对他而言，石是“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄”的傲骨。

自唐朝开始便好“怪石”之风。在阎立本的《职贡图》中，便有三人抱着山石盆景，另有三人抱着太湖石石笋，形态怪异。南宋赵希鹄曾写过一篇《怪石辨》，认为有悖常规的石，便是怪。因此“怪石”也同叛逆与独立的精神相联系。

寻常的美是秩序的，怪石则是在反秩序。人们爱怪石，藏在其下的是不与世俗同浮沉的清醒和洒脱。

石的另一个特点是“拙”。石来源于大地，藏于山与土之中，颜色多是朴素的，因而有一种与自然和天地融为一体的古拙之感。

明代米万钟有石铭:“匪雕匪琢,乃合昊朴。为氤为氲,与道合真。”便是说石不似玉，未经雕琢，反倒有种圆融的干净。在人的体验和观察中，斗转星移，万物更生，石却不动也不变，不似花草的招摇，也不似风云的变幻，稳重而诚实。

顽石虽丑，但丑中也有灵。“怪”和“拙”，便是石之灵性。欣赏之人，不困囿其外在的冰冷和坚硬，也能与其为友为伴。

 

在苏轼眼中，寻常简单的石纹，也是一道风景。他为雪浪石的纹路所陶醉，惊叹“异哉驳石雪浪翻，石中乃有此理存。”

石虽不起眼，却也可以成为一个场景中的点睛之笔。

石有灵，可造景。石头有时也被叫做“弹子”，于是盆景就成了“弹子窝”。石上有青苔，是微观里的朴拙，石旁邻草木，有天地间的活意。

在文人的案头清供里，观赏石备受欢迎。一小块顽石，也能有层峦叠嶂，或别有洞天，又或是波中万古生幽的万般景色。

案上石，是玲珑有致，是一室生机；园中石，则坚硬清瘦，是一园之重。

清代顺治三年（1646年），绍兴沦陷，陈洪绶拒为清军作画，逃至山中，一度皈依佛门，改号“悔迟”，并画下了名作《蕉林酌酒图》。夏日庭园，湖石玲珑，蕉竹摇翠，隐士举杯翘腿，倚案而坐，十分逍遥。

湖石配芭蕉，是北宋以来庭院里常有的组合。芭蕉，绿后则萎，是柔弱的须臾之物；湖石，坚硬清瘦，是悠远绵长的苍古感。

草木与石头相互应和，是将脆弱生命和永恒宇宙作对比，从而更显出对生命的珍重。

石有灵，造景亦能造境。

梁九图认为，石应有布局，要经过精心的思索和创作。

“石上种莳之法，竹与木俱宜，极小然后重峦叠嶂，始露大观，唯必则其小而之枝柯苍劲者裁之，令见者又穷谷深山之想，一苔一草俱费匠心。”

这是用微观之景，营造自然之境。

但为石布局，到底是刻意的选择，最能展现石的灵性的，应是“石无位置”。

《小窗幽记》中就有写，“树无行次，石无位置，屋无宏肆，心无机事。”唯有石与景浑然一体，才能显境。

道教的说法是，云是由石化来的，因此素有“石为云根”的观点。石的境界也正是来源于此，生活中有石，便把变化而缥缈的世间，用实在的事物衡量出来，是须臾天地间的强劲生命。

如林有麟所说，“石有形有神…令人神游期间，是在玄赏者自得之。”在变幻与无常之间，石的浑然与坚固，也象征着“万物自生听”的扎实和茁壮。

 

古人赏石，爱的便是石的浑然和朴拙，是一种源于自然和土地的“万物自生听”。

贝聿铭所设计的苏州博物馆，馆中的堆山叠石成为最大的亮点之一。

据说在设计时，他的几个学生都按照传统和习惯推荐了本地的太湖石。但贝聿铭拒绝了，他想赋予现代建筑以新鲜元素，在四处考察后，选择了山东“切不碎”的花岗岩，别具一格。

赏石既可将其布于场景之中，也可将其融入其他艺术形式。石是材料，是形态，是比喻，它既为“云根”，便应有更多的存在方式。若只将其供起来做一处摆设，只是不断的重复，终陷入窠臼。

珞珞如石，心明眼亮者能捕捉其灵，赋予其灵。