石文而丑

品石理论中有一种“丑石反成妍”的思想,这是宋代艺术家黄庭坚提出的,在后代很有影响。应该如何理解呢?
石是丑的,人们非但没有因此抛弃它,反而成为喜爱它的一个理由。郑板桥在一幅《竹石图》的题跋中说:米元章论石,曰瘦曰皱曰漏曰透,可谓尽石之妙矣。东坡又曰:“石文而丑。”一“丑”字则石之千态万状皆从此出。彼米元章但知好之为好,而不知丑劣中有至好也。东坡胸次,造化之炉冶乎!燮画此石,丑而雄,丑而秀。
郑板桥曾爱上朋友家的一块灵璧石,画了一幅《丑石风竹图》,主人大喜,并将这块丑石送给他。这位被称为“扬州八怪”之一的画家认为,丑石有机微,在至丑中,反而有至雄至美藏焉。也就是说,越是丑,越见其美。

石文而丑

他说米芾只知道“好(美)之为好”,不知道不好中有“至好”。其实有些冤枉米芾。《宋史》本传中就记载:“无为州治有巨石,状奇丑,芾见大喜曰:‘此足以当吾拜!’具衣冠拜之,呼之为兄。”
在中国画中,丑石,成为一种非常平常的描写对象。文人画兴起之后,此风更炽。杈丫老树对丑石,成为文人画的重要面目。苏轼题王晋卿画有“丑石半蹲山下虎”一句。其实苏轼画中的枯槎丑石比这更胜。金赵秉文题苏轼《古柏怪石图》说:“荒山老柏拥肿,相伴丑石反成妍。有人披图笑领似,不材如我终天年。”正因其丑,反增其妍。这是宋代以来艺术界比较流行的观点。
宋代章质夫有《山堂》诗说:“古木郁参天,苍苔下封路。幽花无时歇,丑石终朝踞。水竹散清润,烟云变晨暮。何必忆山林,直有山林趣。”中国艺术家以丑石来创造独特的艺术境界,如中国画家就喜欢以丑石来突出荒率、奇崛和不落凡尘的气质。  
石文而丑
奇形怪状的石头,外形上并不好看,不符合人们的一般审美原则。17世纪时,西方的传教士初见中国园林的假山,认为中国人有一种畸形的审美习惯,喜欢这些丑陋的破石头,觉得很费解。即使到今天,不少西方学者在谈到假山时,仍然投来质疑的目光。
至丑中为何有至美?深层原因还在于中国独特的哲学。
中国哲学中的美丑观念与西方相比很不同。在西方传统美学中,丑作为美的反面而存在,美的研究一般将丑排除在外。而在中国美学中,丑不是美的负面概念,而是与美相对存在从而决定美是否真实的概念。老子说:天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已……
天下人都知道美的东西是美的时候,这就有丑了;都知道善的事情是善的时候,就有了不善。美和丑、善和恶都是相对而言的。老子不是肯定美丑是相对的,而是强调,相反相成,是知识构成的特性,人为世界分出高下美丑,是以人的理性确定世界的意义,这并不符合世界的真性。以知识为主导所得出的美丑概念,并非真实。当然,老子并非反对人们追求美,而是强调超越美丑的分别,强调人真性的显露。
石文而丑
正是在这样的哲学影响之下,中国艺术中出现了“宁丑毋美”(傅山语)、“丑到极处,便是美到极处”(郑燮语)的观点,在文人画领域也出现了“宁朴毋华,宁拙毋巧;宁丑怪,毋妖好;宁荒率,毋工整”(陈师曾语)的创作倾向。丑石反成妍,并非是审美标准的重新矫正,而是以丑来否定人们凡常的审美标准,从而超越美丑,追求真性的表达。
藏金人秦简夫有《拳秀峰》诗云:平滑石之俗,其俗资磨砻。磊丑石之秀,其秀在丑中。正如古丈夫,寝气质雄。又如圣人心,孔窍虚明通。大都一拳许,含蓄华与嵩。大巧本如拙,足见造化功。
秦简夫的美丑之石的观点,颇能代表一些士人的看法。不少赏石者认为,这种看起来丑的对象却具有天地之大美。中国人好石,是用这些不加雕琢的、不符合审美规范的石,来进一步陈说中国哲学里的思想:美的创造应是一种顺应自然的活动,衡量美的关键在于“天趣”—那种超越人美丑分别、展现世界微妙生机的趣味,由此和那些充满人工意味的、匠气的、徒有外在形式的所谓美区别开来。因为在中国人看来,后者是违背自然特性的、造作的,因而也是虚幻不真的。表面上看起来美,其实并不美。秦简夫将丑陋之石与“平滑之石”相对,其轩轾也正在于此。这样的观点同样存在于诗书画印等理论中。如印学中人们批评明代闽中印学家林皋的印风,就因其过于滑利,缺少古拙之韵。晚清书学批评以王文治为代表的台阁体,同样与这样的审美观念有关。
石文而丑
与此相关的另一个重要观点,就是上面提到的苏轼所说的“石文而丑”,这是一个包含重要思想的论断。
“文”与“丑”是一对矛盾。在汉字中,“文”是“纹”的本字,它本指纹理,形容文章灿烂,而“丑”是它的反面;同样,汉语中,“文”的意思是美,就是契合某种美的规律,而“丑”则是不符合一些基本审美标准。再者,“文”在汉语中又与“礼”意思相通,“文”是细腻的、被人所塑造的,也就是说,它是被“雕琢”的。所以《易传》上说:“文明以止,人文也。”而“丑”是粗粝的、荒诞不经的、未经雕琢的。
在品石文化中,变美丑相对的话题为“文丑相对”的讨论,具有特别的思考。
明代袁宏道和清代石涛从两个不同的角度来讨论这一问题,其结论很有启发性。
在袁宏道的论石诗中,有关于“丑”和“纽”的思考。诗中写道:钱塘江上云如狗,一片顽石露粗丑。苦竹丛丛一岭烟,毛松落落千行韭。道旁时榜赵州茶,室中不戒声闻酒。更问如之与如何,便是颈上重加纽。
石文而丑
丑和纽是同源字。一片顽石,是丑的,但是却是诗人的至爱,“更问如之与如何”—要问我为什么喜欢这样的怪东西,则是因为自己的脖子上有重重的“纽”。“纽”,枷锁也。人无所不在束缚之中,重重的束缚,使人的性灵失去自由。在“丑”中,没有了忸怩作态,没有了虚与委蛇,通过“丑”解脱了“纽”。
因此可以说,“丑”是对“文”的解脱。“文”似乎是一位披着文明外衣的老者,总是告诉人要这样做,不能那样做,不知不觉间为人套上枷锁。接受者也渐渐习惯了这枷锁,没有这枷锁,甚至觉得不习惯—一个做稳了奴隶的人。
对“丑”的欣赏,就是为你松脱这“纽”。这使我想到禅宗神秀的类似表达。唐代禅宗高僧神秀,作为北宗禅的代表人物,南宗禅的一些后学出于宗派之见,常常予以贬低。其实,在神秀的身上也有一种放旷高蹈的自尊境界。神秀临死前,给他的弟子留下的三个字,“屈、曲、直”。
石文而丑
神秀这三个字,可以说是对人存在状况的哲学思考,人如果不独立思考,不自己解救自己,就只有屈服的命。永远是一个奴隶,理性的奴隶,一切习惯的奴隶,来到这个世界,就是为了重复别人的路程—一个做稳了奴隶的人。这就是“屈”,屈服的“屈”。第二个是“曲”,一个独立的思想者一生都在与不明的力量角逐,“曲”是强大的张力,不是屈服在地下,而是具有无限上升的力量。如一棵幼苗,破土而出,以孱弱的身躯,迎接生命的朝阳。然后是“直”。人要在这个世界上注册自己的意义,虽然有曲折,但是他昂然的生命,最终能“直”起来发展。“直”永远是一种企盼,是充满圆融的和谐境界,是鼓荡和提升自己的动力。
正像王阳明诗所说的:“丈夫落落掀天地,岂可束缚如穷囚。”一拳丑石,给人精神予力量。
石涛在讨论水墨画时说,美丑的分别是没有意思的。他的《狂壑晴岚图轴》跋诗云:非烟非墨杂还走,吾取吾法夫何穷。骨清气爽去复来,何必拘拘论好丑。
石文而丑
一分别美丑,就落入了法中,石涛说:“无法而法,是为我法。”一如《金刚经》所说的“我说法,即非法,是为法”。拘拘于美丑之分别,是法执的表现。
他在《与吴山人论印章》的诗中写道:书画图章本一体,精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古,今人作意古从新。灵幻只教逼造化,急就草创留天真。非云事迹代不精,收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色,磊盘珠玉生埃尘。吴君吴君,向来铁笔许何程,安得闽石千百换与君,凿开混沌仍人嗔。
印章的美丑如何置论?几乎不符合任何形式美规则的篆刻,却成了中国艺术至为微妙的形式,不在于精雄老丑的分别,而在于凿开浑沌,传达人的心灵。
他有一则题画跋写道:“丑石蹲伏,水仙亭立。蛾眉出宫,无盐新婚,别具大家风韵。”石涛似乎有意在混淆美丑的界限,无盐(先秦典籍中所言传说中的丑女)和娥眉(如西施)、丑石与水仙,就这样被糅到了一起。石涛说,他要在超越美丑的世界中,追求大家风范,而不必拘拘于美丑之辨矣。
石文而丑
石涛以他的“丑”,力戒文人画过于“文”的倾向。因为“文”恰恰是造成文人画发展颓势的重要原因。明代中期以来,在吴门优雅细腻艺术风格影响下,一味追求表面的工丽,带来了柔腻温软风气的流行,几乎葬送了文人艺术的前途。对此石涛是有充分认识的。
石涛有一则题画跋写道:笔枯则秀,笔湿则俗。今云间笔墨,多有此病。总是过于文,何尝不湿,过此阅者知之。
他对董其昌后学过于重视清润湿笔作画的风习提出了不同意见。松江过于“文”,这是事实,过于“文”,则易流于甜腻,甜腻即会俗。而石涛提倡干笔力扫,他常常用“扫”这个极富动感的词表现他的笔法,他是“扫”出林岫。松江以“文”称,他则以“粗”显。石涛的枯笔虽从云林、大痴中来,但与倪黄又有不同,倪黄枯中有松秀,雅净而高逸,而石涛则是秃笔疾驶,有高古荒莽之致。
石涛说:“画家不能高古,病在举笔只求花样,然此花样从摩诘打到今,宁经三写,乌焉成马,冤哉!”他的干笔直扫,就是去掉机心,去掉矫揉造作的“花样”,也就是去掉云间的“文气”。
石文而丑
石涛说:“或云东坡成戈字,多用病笔。又云腕著笔卧,故左秀而右枯,是画家侧笔渴笔说也。西施捧心,颦病处,妍媚百出,但不愿邻家效之。”石涛这段话提出“西施之美,正在其颦病处”的观点。形态本身的细腻柔美,并不一定能带来绘画之美,而粗处、恶处、丑处、枯槁之处,或有大美藏焉。石涛努力破一个“文”字。在他看来,以美追美,便不得美,超越美丑,方得大美。
这些论述对于我们讨论顽石的美丑问题很有启发。从外形上看,怪石、顽石等都是丑的,无论是英德石、灵璧石,还是产生于江南水乡的太湖石、昆山石等,都是如此。因为中国人所欣赏的石,大多没有绚烂的色彩,很多是漆黑如煤一样的黑团,奇形怪状,有的布满孔穴。总之,它们没有美丽的线条,没有葱翠的面容,没有合于规范的形体。正像白居易所说:“石无文无声,无息无味。”(《太湖石记》)而这些丑陋的家伙被置于一园或一室显赫的地方,主人奉之若神灵,敬之若亲眷。
在“文而丑”的讨论中,还有另外一种思考,也值得注意。苏轼“石文而丑”的观点中,“文”也不完全是一个负面的观念。“文”与“丑”相融相即,在“丑”中见“文”,由“丑”而达于“文”。或者说,“丑”是手段,而“文”则是目的。品石思想中将“文”与“丑”相对,并非要否弃“文”,而是超越“文”与“丑”的分别,追求天地之大“文”—至美。
石文而丑
如前所言,“文”在汉语中有“美”的意思。苏轼的意思是说,石头是丑的,又是美的,丑只是其外形,却富有天工自然之美。同时,苏轼所说的“文”,又是针对石的特点而言的。石是顽拙的、粗粝的、冷漠的,从这个意义上说,石是不“文”的,缺少细腻的、柔软的、缠绵的东西;石又是未经雕琢的,没有外在的任何装饰。从这个意义上说,石也是不“文”的。但是,中国人就是要于不“文”处见“文”,在粗粝中见细腻,在顽拙中见缠绵,在冷漠中出柔肠。大巧若拙,至文而无文。
苏轼“文而丑”的“文”不是人工的繁文缛节,而是天地之大文,即如庄子所说的“天地有大美而不言”的“文”。
正是因此,中国玩石传统非常重视石和水的配合。“文”是“纹”的本字,石的“文”主要在它的纹理。瘦漏透皱四字中的皱,我以为主要是针对纹理而言的。有山就有水,中国人历来注意山水相依,山无水不活,水无山不灵。无山,水则无骨;无水,山则无魂。而玩石如假山者,置于小桥流水之间,成山水相依之游戏。然而,石置于窗前案间,一团黝黑的石,其下无水,其侧无木,无木则风声不到,无水则柔骨何成?
石文而丑
正是在这个意义上说,皱就特别重要了。是什么样的巨手将其抚摩,使其纹理灿然?是造化,更确切地说,就是水。所谓“风下松而合曲,泉萦石而生文”,水就是石上纹理的作手。纹理,就是对水的隐括。使得无水而毂纹澹澹,奇妙的石纹,恍然间使人如见潺潺水流。真所谓烟翠三千色,波涛万古痕。
明杨慎《升庵诗话》卷一“涩浪”一条云:蔡衡仲一日举温庭筠《华清宫》“涩浪浮琼砌,晴阳上彩斿”之句,问予曰:“涩浪,何语也?”予曰:“子不观《营造法式》乎?宫墙基自地上一丈余,叠石凹入如崖险状,谓之叠涩。石多作水文,谓之涩浪。”
更何况,中国人玩石,有水石与旱石之分,一般来说,水石比旱石更受人珍爱。出自于苏州洞庭西山的太湖石,其名品多来自水中。这些奇妙的石头经过千百万年的湖水冲激,其上孔穴参差,玲珑剔透。它被人们取出,进入人的赏玩世界,天生就带着一副柔骨。石之纹理出,使得一拳顽石成了山骨和水性的凝结。有了水,就有了柔媚,有了缠绵,有了真正的风流。山与清溪徘徊,云在峰间叆叇。石涛曾画有一石,并题诗云:石文自清润,层绣古苔钱。令人心目朗,招得米公颠。余颠颠未已,岂让米公前。每画图一幅,忘坐亦忘眠。
石文而丑
石上的斑斑陈迹、密密纹理,使他乐以忘忧。
玩石家常言,石中的纹理如天之画,透露出天的秘密。梅尧臣题虢州月石屏曰:“虢州紫石如紫泥,中有莹白象明月。黑文天画不可穷,桂树婆娑生意发。其形方广盈尺间,造化施工常不没。虢州得之自山窟,持作名卿砚傍物。”石之文被视为“天画”,天的声音,玩石如闻天籁之音。雨深苔屋,秋爽长林,胜过人间的丝竹之声。中国人利用石与水的共奏,创造一种自然的境界,以此与人工相区别。
宛尔一片石,是由天削成的玉片,看石,就是读造化写下的文字。

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