品石理论中有一种“丑石反成妍”的思想，这是宋代艺术家黄庭坚提出的，在后代很有影响。应该如何理解呢？
石是丑的，人们非但没有因此抛弃它，反而成为喜爱它的一个理由。郑板桥在一幅《竹石图》的题跋中说：米元章论石，曰瘦曰皱曰漏曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：“石文而丑。”一“丑”字则石之千态万状皆从此出。彼米元章但知好之为好，而不知丑劣中有至好也。东坡胸次，造化之炉冶乎！燮画此石，丑而雄，丑而秀。
郑板桥曾爱上朋友家的一块灵璧石，画了一幅《丑石风竹图》，主人大喜，并将这块丑石送给他。这位被称为“扬州八怪”之一的画家认为，丑石有机微，在至丑中，反而有至雄至美藏焉。也就是说，越是丑，越见其美。
他说米芾只知道“好（美）之为好”，不知道不好中有“至好”。其实有些冤枉米芾。《宋史》本传中就记载：“无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜！’具衣冠拜之，呼之为兄。”
在中国画中，丑石，成为一种非常平常的描写对象。文人画兴起之后，此风更炽。杈丫老树对丑石，成为文人画的重要面目。苏轼题王晋卿画有“丑石半蹲山下虎”一句。其实苏轼画中的枯槎丑石比这更胜。金赵秉文题苏轼《古柏怪石图》说：“荒山老柏拥肿，相伴丑石反成妍。有人披图笑领似，不材如我终天年。”正因其丑，反增其妍。这是宋代以来艺术界比较流行的观点。
宋代章质夫有《山堂》诗说：“古木郁参天，苍苔下封路。幽花无时歇，丑石终朝踞。水竹散清润，烟云变晨暮。何必忆山林，直有山林趣。”中国艺术家以丑石来创造独特的艺术境界，如中国画家就喜欢以丑石来突出荒率、奇崛和不落凡尘的气质。
奇形怪状的石头，外形上并不好看，不符合人们的一般审美原则。17世纪时，西方的传教士初见中国园林的假山，认为中国人有一种畸形的审美习惯，喜欢这些丑陋的破石头，觉得很费解。即使到今天，不少西方学者在谈到假山时，仍然投来质疑的目光。
中国哲学中的美丑观念与西方相比很不同。在西方传统美学中，丑作为美的反面而存在，美的研究一般将丑排除在外。而在中国美学中，丑不是美的负面概念，而是与美相对存在从而决定美是否真实的概念。老子说：天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已……
天下人都知道美的东西是美的时候，这就有丑了；都知道善的事情是善的时候，就有了不善。美和丑、善和恶都是相对而言的。老子不是肯定美丑是相对的，而是强调，相反相成，是知识构成的特性，人为世界分出高下美丑，是以人的理性确定世界的意义，这并不符合世界的真性。以知识为主导所得出的美丑概念，并非真实。当然，老子并非反对人们追求美，而是强调超越美丑的分别，强调人真性的显露。
正是在这样的哲学影响之下，中国艺术中出现了“宁丑毋美”（傅山语）、“丑到极处，便是美到极处”（郑燮语）的观点，在文人画领域也出现了“宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整”（陈师曾语）的创作倾向。丑石反成妍，并非是审美标准的重新矫正，而是以丑来否定人们凡常的审美标准，从而超越美丑，追求真性的表达。
藏金人秦简夫有《拳秀峰》诗云：平滑石之俗，其俗资磨砻。磊丑石之秀，其秀在丑中。正如古丈夫，寝气质雄。又如圣人心，孔窍虚明通。大都一拳许，含蓄华与嵩。大巧本如拙，足见造化功。
秦简夫的美丑之石的观点，颇能代表一些士人的看法。不少赏石者认为，这种看起来丑的对象却具有天地之大美。中国人好石，是用这些不加雕琢的、不符合审美规范的石，来进一步陈说中国哲学里的思想：美的创造应是一种顺应自然的活动，衡量美的关键在于“天趣”—那种超越人美丑分别、展现世界微妙生机的趣味，由此和那些充满人工意味的、匠气的、徒有外在形式的所谓美区别开来。因为在中国人看来，后者是违背自然特性的、造作的，因而也是虚幻不真的。表面上看起来美，其实并不美。秦简夫将丑陋之石与“平滑之石”相对，其轩轾也正在于此。这样的观点同样存在于诗书画印等理论中。如印学中人们批评明代闽中印学家林皋的印风，就因其过于滑利，缺少古拙之韵。晚清书学批评以王文治为代表的台阁体，同样与这样的审美观念有关。
与此相关的另一个重要观点，就是上面提到的苏轼所说的“石文而丑”，这是一个包含重要思想的论断。
“文”与“丑”是一对矛盾。在汉字中，“文”是“纹”的本字，它本指纹理，形容文章灿烂，而“丑”是它的反面；同样，汉语中，“文”的意思是美，就是契合某种美的规律，而“丑”则是不符合一些基本审美标准。再者，“文”在汉语中又与“礼”意思相通，“文”是细腻的、被人所塑造的，也就是说，它是被“雕琢”的。所以《易传》上说：“文明以止，人文也。”而“丑”是粗粝的、荒诞不经的、未经雕琢的。
在品石文化中，变美丑相对的话题为“文丑相对”的讨论，具有特别的思考。
明代袁宏道和清代石涛从两个不同的角度来讨论这一问题，其结论很有启发性。
在袁宏道的论石诗中，有关于“丑”和“纽”的思考。诗中写道：钱塘江上云如狗，一片顽石露粗丑。苦竹丛丛一岭烟，毛松落落千行韭。道旁时榜赵州茶，室中不戒声闻酒。更问如之与如何，便是颈上重加纽。
丑和纽是同源字。一片顽石，是丑的，但是却是诗人的至爱，“更问如之与如何”—要问我为什么喜欢这样的怪东西，则是因为自己的脖子上有重重的“纽”。“纽”，枷锁也。人无所不在束缚之中，重重的束缚，使人的性灵失去自由。在“丑”中，没有了忸怩作态，没有了虚与委蛇，通过“丑”解脱了“纽”。
因此可以说，“丑”是对“文”的解脱。“文”似乎是一位披着文明外衣的老者，总是告诉人要这样做，不能那样做，不知不觉间为人套上枷锁。接受者也渐渐习惯了这枷锁，没有这枷锁，甚至觉得不习惯—一个做稳了奴隶的人。
对“丑”的欣赏，就是为你松脱这“纽”。这使我想到禅宗神秀的类似表达。唐代禅宗高僧神秀，作为北宗禅的代表人物，南宗禅的一些后学出于宗派之见，常常予以贬低。其实，在神秀的身上也有一种放旷高蹈的自尊境界。神秀临死前，给他的弟子留下的三个字，“屈、曲、直”。
神秀这三个字，可以说是对人存在状况的哲学思考，人如果不独立思考，不自己解救自己，就只有屈服的命。永远是一个奴隶，理性的奴隶，一切习惯的奴隶，来到这个世界，就是为了重复别人的路程—一个做稳了奴隶的人。这就是“屈”，屈服的“屈”。第二个是“曲”，一个独立的思想者一生都在与不明的力量角逐，“曲”是强大的张力，不是屈服在地下，而是具有无限上升的力量。如一棵幼苗，破土而出，以孱弱的身躯，迎接生命的朝阳。然后是“直”。人要在这个世界上注册自己的意义，虽然有曲折，但是他昂然的生命，最终能“直”起来发展。“直”永远是一种企盼，是充满圆融的和谐境界，是鼓荡和提升自己的动力。
正像王阳明诗所说的：“丈夫落落掀天地，岂可束缚如穷囚。”一拳丑石，给人精神予力量。
石涛在讨论水墨画时说，美丑的分别是没有意思的。他的《狂壑晴岚图轴》跋诗云：非烟非墨杂还走，吾取吾法夫何穷。骨清气爽去复来，何必拘拘论好丑。
一分别美丑，就落入了法中，石涛说：“无法而法，是为我法。”一如《金刚经》所说的“我说法，即非法，是为法”。拘拘于美丑之分别，是法执的表现。
他在《与吴山人论印章》的诗中写道：书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘。吴君吴君，向来铁笔许何程，安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。
印章的美丑如何置论？几乎不符合任何形式美规则的篆刻，却成了中国艺术至为微妙的形式，不在于精雄老丑的分别，而在于凿开浑沌，传达人的心灵。
他有一则题画跋写道：“丑石蹲伏，水仙亭立。蛾眉出宫，无盐新婚，别具大家风韵。”石涛似乎有意在混淆美丑的界限，无盐（先秦典籍中所言传说中的丑女）和娥眉（如西施）、丑石与水仙，就这样被糅到了一起。石涛说，他要在超越美丑的世界中，追求大家风范，而不必拘拘于美丑之辨矣。
石涛以他的“丑”，力戒文人画过于“文”的倾向。因为“文”恰恰是造成文人画发展颓势的重要原因。明代中期以来，在吴门优雅细腻艺术风格影响下，一味追求表面的工丽，带来了柔腻温软风气的流行，几乎葬送了文人艺术的前途。对此石涛是有充分认识的。
石涛有一则题画跋写道：笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病。总是过于文，何尝不湿，过此阅者知之。
他对董其昌后学过于重视清润湿笔作画的风习提出了不同意见。松江过于“文”，这是事实，过于“文”，则易流于甜腻，甜腻即会俗。而石涛提倡干笔力扫，他常常用“扫”这个极富动感的词表现他的笔法，他是“扫”出林岫。松江以“文”称，他则以“粗”显。石涛的枯笔虽从云林、大痴中来，但与倪黄又有不同，倪黄枯中有松秀，雅净而高逸，而石涛则是秃笔疾驶，有高古荒莽之致。
石涛说：“画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩诘打到今，宁经三写，乌焉成马，冤哉！”他的干笔直扫，就是去掉机心，去掉矫揉造作的“花样”，也就是去掉云间的“文气”。
石涛说：“或云东坡成戈字，多用病笔。又云腕著笔卧，故左秀而右枯，是画家侧笔渴笔说也。西施捧心，颦病处，妍媚百出，但不愿邻家效之。”石涛这段话提出“西施之美，正在其颦病处”的观点。形态本身的细腻柔美，并不一定能带来绘画之美，而粗处、恶处、丑处、枯槁之处，或有大美藏焉。石涛努力破一个“文”字。在他看来，以美追美，便不得美，超越美丑，方得大美。
这些论述对于我们讨论顽石的美丑问题很有启发。从外形上看，怪石、顽石等都是丑的，无论是英德石、灵璧石，还是产生于江南水乡的太湖石、昆山石等，都是如此。因为中国人所欣赏的石，大多没有绚烂的色彩，很多是漆黑如煤一样的黑团，奇形怪状，有的布满孔穴。总之，它们没有美丽的线条，没有葱翠的面容，没有合于规范的形体。正像白居易所说：“石无文无声，无息无味。”（《太湖石记》）而这些丑陋的家伙被置于一园或一室显赫的地方，主人奉之若神灵，敬之若亲眷。
在“文而丑”的讨论中，还有另外一种思考，也值得注意。苏轼“石文而丑”的观点中，“文”也不完全是一个负面的观念。“文”与“丑”相融相即，在“丑”中见“文”，由“丑”而达于“文”。或者说，“丑”是手段，而“文”则是目的。品石思想中将“文”与“丑”相对，并非要否弃“文”，而是超越“文”与“丑”的分别，追求天地之大“文”—至美。
如前所言，“文”在汉语中有“美”的意思。苏轼的意思是说，石头是丑的，又是美的，丑只是其外形，却富有天工自然之美。同时，苏轼所说的“文”，又是针对石的特点而言的。石是顽拙的、粗粝的、冷漠的，从这个意义上说，石是不“文”的，缺少细腻的、柔软的、缠绵的东西；石又是未经雕琢的，没有外在的任何装饰。从这个意义上说，石也是不“文”的。但是，中国人就是要于不“文”处见“文”，在粗粝中见细腻，在顽拙中见缠绵，在冷漠中出柔肠。大巧若拙，至文而无文。
苏轼“文而丑”的“文”不是人工的繁文缛节，而是天地之大文，即如庄子所说的“天地有大美而不言”的“文”。
正是因此，中国玩石传统非常重视石和水的配合。“文”是“纹”的本字，石的“文”主要在它的纹理。瘦漏透皱四字中的皱，我以为主要是针对纹理而言的。有山就有水，中国人历来注意山水相依，山无水不活，水无山不灵。无山，水则无骨；无水，山则无魂。而玩石如假山者，置于小桥流水之间，成山水相依之游戏。然而，石置于窗前案间，一团黝黑的石，其下无水，其侧无木，无木则风声不到，无水则柔骨何成？
正是在这个意义上说，皱就特别重要了。是什么样的巨手将其抚摩，使其纹理灿然？是造化，更确切地说，就是水。所谓“风下松而合曲，泉萦石而生文”，水就是石上纹理的作手。纹理，就是对水的隐括。使得无水而毂纹澹澹，奇妙的石纹，恍然间使人如见潺潺水流。真所谓烟翠三千色，波涛万古痕。
明杨慎《升庵诗话》卷一“涩浪”一条云：蔡衡仲一日举温庭筠《华清宫》“涩浪浮琼砌，晴阳上彩斿”之句，问予曰：“涩浪，何语也？”予曰：“子不观《营造法式》乎？宫墙基自地上一丈余，叠石凹入如崖险状，谓之叠涩。石多作水文，谓之涩浪。”
更何况，中国人玩石，有水石与旱石之分，一般来说，水石比旱石更受人珍爱。出自于苏州洞庭西山的太湖石，其名品多来自水中。这些奇妙的石头经过千百万年的湖水冲激，其上孔穴参差，玲珑剔透。它被人们取出，进入人的赏玩世界，天生就带着一副柔骨。石之纹理出，使得一拳顽石成了山骨和水性的凝结。有了水，就有了柔媚，有了缠绵，有了真正的风流。山与清溪徘徊，云在峰间叆叇。石涛曾画有一石，并题诗云：石文自清润，层绣古苔钱。令人心目朗，招得米公颠。余颠颠未已，岂让米公前。每画图一幅，忘坐亦忘眠。
玩石家常言，石中的纹理如天之画，透露出天的秘密。梅尧臣题虢州月石屏曰：“虢州紫石如紫泥，中有莹白象明月。黑文天画不可穷，桂树婆娑生意发。其形方广盈尺间，造化施工常不没。虢州得之自山窟，持作名卿砚傍物。”石之文被视为“天画”，天的声音，玩石如闻天籁之音。雨深苔屋，秋爽长林，胜过人间的丝竹之声。中国人利用石与水的共奏，创造一种自然的境界，以此与人工相区别。
宛尔一片石，是由天削成的玉片，看石，就是读造化写下的文字。
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