【谈古说今】传统赏石的内涵及其形式

传统赏石，即古典赏石，西方人称之为“文人石”(Scholars’ Rocks)。它诞生于唐宋时期，是由我国古代文人士大夫所发现、鉴赏和收藏的，它体现了文人审美的意念，是古代赏石的主流和经典。

明代沈周《朱草秋深》（左）和清顺治青花博古纹觚（右）

古代赏石不同于古典赏石，它的特征带有多样性，尤其是明清两代，对于传统赏石审美有所突破，其中以黄蜡石、孔雀石等石种的出现为标志。尽管古代赏石具有多样化特点，但在古代占据主导地位的仍然是传统赏石，即以瘦漏透皱为典型造型结构特点、以抽象审美为旨归。这可以从历代（包括当代）的传统绘画、工艺美术等领域在反映赏石体裁主题时，大都以传统赏石作为主要对象中看出端倪。也就是说，传统赏石在古代赏石之中具有正统地位。

清代乾隆瓷作山子（左）和当代展望不锈钢雕塑“假山石”（右）

传统赏石的研究，涉及到哲学、美学、文学、美术学、心理学、民俗学、历史学、建筑学、地质学等学科，可以说是一个跨学科的文化现象和形态。一直以来，我们对于传统赏石缺乏深入的系统的研究，倒是墙内开花墙外香，西方学者对此从20世纪九十年代开始作过一些颇具开创性和启发性的研究——最重要、最前卫的观点，莫过于认为“文人石”是一种抽象雕塑艺术品。这也是传统赏石得以在当代中西方社会发扬光大的一大原因。

清代郑板桥《竹石图》（左）和太湖石“江风山月共清高”（右）

亨利·摩尔青铜雕塑“带尖的卵形”（左）和明代太湖石“招鹤峰”（右）

罗森布鲁姆编著英文版《天地中的天地》和《自然界的艺术》

苏州留园太湖石“冠云峰”和罗森布鲁姆藏清代菊花石

纽约大都会博物馆藏清代灵璧石（左）和大英博物馆藏灵璧石（右）

现代胡若思设色国画《米芾拜石》

关于传统赏石的定义，应该有狭义和广义两个概念。狭义来说，传统赏石是指以瘦皱漏透为典型造型结构，以抽象审美为旨归的赏石；广义来说，凡是符合传统文人情怀、文人审美的赏石，都可以称为传统赏石。

陕西陈炉石“劲健”（左）和新疆戈壁石（土古玉）“清供”（右）

虽然形式不重要，但是形式也需要。传统赏石（供石）虽然千变万化，其实主要就是横和竖两种主要形式——砚山与立峰，由此又生发出无穷变化。竖峰，又有云头雨脚之说，应该是从园林置石的立峰浓缩和变化而来。砚山，相传是南唐李后主所创制，溯其源头，还是来自园林假山，唐代三彩和陶砚就有类似造型的假山水池。由此看来，供石的两种主要样式，都可以说是园林置石的“浓缩版”，这也是赏石由室外转到室内的一个自然演进过程。

山东青州偶园清代太湖石峰（左）和清代英石立峰（右）

西安中堡村唐墓出土的唐三彩建筑院落模型

西安唐墓出土的唐三彩假山（左）和故宫藏唐代十二峰陶砚（右）

米芾《研山铭》附图“宝晋斋研山图”

传统赏石的内涵，我以为可以用八个字概括——意与古会，不求形似。

意与古会，是指有古意，与古代文人的审美和生活有契合之处，暗示着古代文人所向往的那种桃花源般的诗意生活。大体来说，只要有古意的，能够令人生发思古之幽情的石头，应该都可以称作为传统赏石。具体到赏石的表现特征，如透漏之孔洞窝穴，增加了赏石的三维空间变化，引人入胜，容易使人生发一种冥想，便是一种古意的符号特征。在东晋诗人陶渊明《桃花源记》笔下，山洞还是桃花源的“渡口”，是连接上古诗意生活的要津。

故宫宁寿宫清中期须弥座太湖石（左）和英石“皱云”（右）

近代吴昌硕题刻灵璧石（左）和清代木化石（右））

苏州园林博物馆古太湖石曲径通幽，峥嵘不凡

传统赏石之瘦皱漏透典型特征之中，最主要的应该就是漏和透。传统赏石的透漏孔洞，有点类似书画创作的留白，这与传统文学艺术的创作手法有异曲同工之妙，在园林建筑中体现为曲径通幽、透风漏月，在书画布局上讲究疏可走马、计白当黑，在文学创作中所谓不著一字、尽得风流，也就是强调虚空，留有想象。这与宋代美学的注重简约、崇尚意韵之风也是一脉相承的。

故宫宁寿宫花园清中期须弥座太湖石（左）和北海公园团城清代铁矿石雕赏石（右）

透漏之孔洞特征，一般在立峰中表现更为充分。至于砚山类的山形景观石，也是能够找到契合古意、令人回味的石头。宋代诗人唐庚有一首《醉眠》诗写道：“山静似太古，日长如小年。”便道出了深山与“太古”的一种时空穿越。砚山类的山形景观石虽然是一种象形，不过，很少有完全对应的一些特定山川景观，更多是一种众多山形景观的综合概括和浓缩，是对于自然山川景观形式美的一种提炼和升华。

清代灵璧石“锁云”（左）和曲阜孔府古代柏树树瘿

山在古人心目中自有生命和性情，不但是万物生长的地方、可以居游的场所，更多是带有象征意味，它是崇高（德行）的象征，长寿的象征，也是隐逸的象征。赏石（园林置石），便成为了一种山林之浓缩和象征，这在白居易的《太湖石记》中已有充分揭示和阐述，其实也是奠定了传统赏石的隐逸象征意味。虽然室内供石的大小尺寸和供置形式比起园林置石有所变化，但是其象征意味应该并没有改变，也就是小中见大，芥纳须弥，这也是无论砚山或是立峰，都可以称之为“山子”的原因。这也奠定了传统赏石审美之主要取向，也就是一种缩龙成寸，一种见素抱朴，一种遣怀寄兴。

日本水石“小蓬莱”

安徽宣石“终南雪霁”

圆明园出土清中期石雕山子（左）和乾隆御题“商山四皓”青玉山子（右）

其实，古人赏石也并没有排斥象形，但总体来说，传统赏石不求形似，即使象形，也是追求一种写意和神韵。这是“文人石”与文人画的共通之处，即使其象形状物，也特别注重其物象的“比拟”和象征意义。这也是宋代兴起“文人画”的主张。当代赏石比较重质色、重象形，与传统赏石意味完全不同。

无锡顾可久祠明代太湖石“丈人峰”（左）和故宫宁寿宫清中期须弥座灵璧石（右）

日本学者武田雅哉，在《构造另一个宇宙——中国人的传统时空思维》中写道：“中国人在接受‘自然’的过程中，无论如何都需要这带有‘比拟’的剧本。惟有将故事注入其中，自然景观才有值得欣赏的价值。……没有抹上人味的‘自然’，即得不到应有之‘比拟’的‘自然’，不具欣赏价值。”由此观之，自然的人化也是传统赏石所聚焦的要点。南朝·梁·刘勰《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”也就是说，当我们在观照某些奇石的时候，会有一种思接千载、视通万里的感悟，一种绝尘拔俗、超然物外的冥想，这就是一种审美静观，也就是审美的无功利性，也是传统赏石的艺术主张。

现代齐白石国画“雨后” （左）和清代英石（右）

众所周知，石头在人类进化中起到了决定性的作用，所以古人（文人）潜意识中对于石头带有一种敬重的感情，赏石并不仅仅是作为一种玩好物，而更是一种供赏物。这可能也是传统赏石为何更多地以带有山岳的形象或是意象出现的深层次原因。

清代崂山绿石“孤峭壁立”（左）和淄博文石“冠群峰”（右）

传统赏石的审美，一般认为有两种“标准”，一种高度概括，就是以丑为美，源自苏东坡的“石丑而文”；一种比较具体，就是瘦皱漏透，源自所谓米芾的“相石法”。其实，以丑品石正是对于瘦、皱、漏、透形式的高度概括，因为瘦、皱、漏、透实际上是一种反形式美，反秩序美，也就是一种艺术“丑”。至于当代赏石的质色形纹，其对应的标准其实都是按照形式美的要求来衡量，两者不能同日而语。

浙江南浔张石铭故居清代英石“鹰石”（左）和北京颐和园清代太湖石“石丈”

苏东坡《木石图》画芯

明代成化青花“岁寒三友”碗底

瘦皱漏透之外，其实应该还有清顽古拙，还有苍雄秀灵，还有奇幽雅寂……当然，有的是与“四大名石”比较相似的石种，如淄博文石；有的则是与“四大名石”大相异趣的石种，如宣石等。

明代太湖石山子（左）和故宫宁寿宫清中期须弥座灵璧石（右）

清代早期诗人陈洪范《英石诗》，对于瘦皱漏透曾经作过拟人化的诠释：“问君何事眉头皱，独立不嫌形影瘦。非玉非金音韵清，不雕不刻胸怀透。甘心埋没苦终身，盛世搜罗谁肯漏。幸得硁硁磨不磷，于今颖脱出诸袖。”这可能也是传世最早明确和完整地将传统赏石审美（瘦皱漏透）视作为一种观念艺术的表述。

清早期灵璧石“岱岳”（左）和清高凤翰款崂山绿石“小方壶”（右）

英石砚山

原文始发于微信公众号（汇石融通）：【谈古说今】传统赏石的内涵及其形式