赏石艺术的审美疲劳：赏石是“古典的”艺术吗？

据说全中国现有上千万从事赏石“创作”的人，因此称赏石是当代艺术应该是当之无愧的；赏石在中国至少有一千年的历史，因此称赏石为古代艺术也是无可厚非的。但是，到底能否称赏石为“古典”艺术，似乎是一个问题。正是因为这个“犹豫”，所以尽管当年王世襄先生为我题写书名“中国古典赏石”，付梓之前，我还是忍痛题名拙著为“中国古代赏石”。这个问题，我断断续续思考了二十年，今天把我的答案写出来，求教于千万赏石爱好者。

一如既往，我不愿意从概念解释概念。由于“古典”一词最常见于“古典音乐”，所以我将“古典音乐”与“古典赏石”进行对比，检视二者中“古典”是否具有同样的内涵。

首先，古典音乐产生于西方音乐传统（包括宗教音乐和世俗音乐）。现在一般狭义地指文艺复兴以后特别是17世纪晚期直到20世纪初期的音乐。“传统”是“古典音乐”的基本要求。

图：古典音乐

相比之下，赏石根植于中国源远流长的文化传统。中国有关石的记述最早出现于古代神话之中，尽人皆知者如“共工怒触不周山”，“天柱折，地维绝”和女娲“炼五色石以补苍天”等。从《艺文类聚》等著作看，早期的著述大都神异玄怪、散漫浮妄，并且常常附会道德伦理，与石之欣赏美学相去甚远。以《山海经》为代表的一些著作则较为客观地记述了有关石的物理或功利属性。尽管《尚书》等著作中出现诸如“怪石”、“美石”、“磬石”之名称，石显然尚未成为独立的欣赏对象。从史料的角度来说，较为可信者如《西京杂记》、《三辅黄图》、《洛阳伽蓝记》、《水经注》等，特别是《南齐书》有东昏侯芳乐园“山石皆涂以五采”、文惠太子建康私园“多聚奇石，妙极山水”之语，以及《南史》南梁到溉之宅园“斋前山池有奇礓石，长一丈六尺”，後被迎置梁武帝建康华林园宴殿前之记载，使我们感觉到独立的赏石可能早在六朝时代就产生了。日本学者冈大路就认为“大抵癖石之风气始於六朝”。

高古时期的赏石实物遗存，有案可稽者不多，但这些实物遗存是赏石文化传统非常重要的部分。例如浙江绍兴大禹庙山上“窆石”：案钱泳《履园丛话》会稽禹庙“惟窆石为最古”；谈迁《北游录》“会稽山禹陵，窆石高七尺，锐上而广下，上有孔，其形如锤，可撼不可动”；《图经》“禹葬会稽，取此石为窆，上有古篆不可读”；王顺伯《金石录》以为东汉永建元年五月刻，阮元《两浙金石志》断为三国。石上尚有南宋、元、明、清题记。广州九曜园“九曜石”：九曜园建於南汉，其中九座奇峰来源苏州太湖和英德三江，名“九曜石”，石上满刻隶、篆、楷、行、草以及米芾题记。陶渊明“醉石”：现存江西九江县涌泉洞，《庐山记》记陶渊明所居栗里有大石，渊明尝醉眠其上，名曰醉石，石上有宋代遗诗，唐代诗人王贞白有《书陶潜醉石》，陈光有《题陶渊明醉石》，袁枚有《过柴桑乱峰中蹑梯而上观陶公醉石》诸诗。此外，郭沫若认为中国新石器时代有“巨石文化”，其孑遗以成都西门外旧有二石笋为例。石笋一南一北对立，南笋长一丈三尺，围一丈二尺，北笋长一丈六尺，围九尺五寸。杜甫有诗《石笋行》云：“君不见益州城西门，陌上石笋双高蹲。古来相传是海眼，苔藓蚀尽波涛痕。”按《梁益纪》：石笋二，在子城西门外；按《图经》，（石笋）在少城中夏门外一百五十步，曾折，再立之，各高丈余，围六七尺，云其下即是海眼，非也。

中国赏石艺术最晚到唐代就兴盛起来了，而且大体上持续到清代。在这一千年里，不仅有大量赏石实物遗存，而且有关赏石的记述与描绘也大量见于绘画、诗词、杂记等。所有这些都说明中国赏石本身有着悠久的传统，因此“古典赏石”满足对“传统”的基本要求。

其次，古典音乐一般依赖记谱法，乐谱为演奏者预设了音乐的音高、节奏、旋律、和声、色彩、织体、曲式等一系列风格要素，特別是对于细节处理也有约定。“乐谱”是“古典音乐”的基本载体。

相比之下，在赏石中与古典音乐“乐谱”相对应的是“石谱”。早在宋代，中国就已经出现各种石谱如《云林石谱》、《宣和石谱》和《渔阳公石谱》等。孔傅《云林石谱序》云：“云林居士季扬盖尝采其瑰异，第其流品，载郡邑之所出，而润燥者有别，秀质者有辨，书于编简其谱宜可传也”。及至明代，出现了非常重要的林有麟撰写的《素园石谱》。林有麟性好游，蓄奇石，谓“石尤近於禅”，尝“神游其际”。《四库提要》云：《素园石谱》“采宣和以後之石见于往籍者凡百种，具绘为图”。《素园石谱》於文多袭宋元旧说，所谓“古贤吟讽单韵小篇”，于图虽然自谓“石中奇形怪状不一而足似涉传疑，然必确然有处方命剞劂，若谓忆度揣摹，逞齐艺苑，则我岂敢”，实际上多采“古今图籍奇峰怪石有会於心者，辄写其形”，因此黄经《小引》有评：“未尝屑屑形似，率用此意”。《四库提要》亦评：“以意写，未必能一一当其真也”。晚明另有郁开之《石品》，约与《素园石谱》几乎同时成书。石谱中不仅有文字叙述，更有直观的绘画，因此成为赏石活动的依据，正如刘禹锡《和牛相公》所云：“采取询乡耋，搜求按旧经。”

图：石谱

除上述各种石谱，记载赏石的古代绘画、诗词、笔记等实际上承担着石谱的功用，对赏石的拣选、修治、摆置、配座、鉴赏等都有着直接的影响。显然，“古典赏石”依赖古代“石谱”作为基本载体。

再次，古典音乐主要依赖原声乐器，它们多数都是在19世纪中叶之前发明并纳入乐队的编制，包括弦乐、管乐、打击乐、钢琴或管风琴等。“乐器”是“古典音乐”的基本媒介。

相比之下，在赏石中与古典音乐“乐器”相对应的是“石种”。赏石的基本媒介是“石种”，如同古典音乐通过原声乐器表达一样，古典赏石通过古代石种表达。像交响乐的三大乐器弦乐、管乐和打击乐一样，赏石也有特征不同的三大石种灵璧石、太湖石和英石。赏石的石种系列到宋代已经完全建立起来，除了盛行皇室和民间的三大赏石以外，各地还有许多具有地方特色的小品种赏石，甚至出现了许多特殊品类的赏石。这一庞大的赏石品种体系丰富了赏石文化和艺术的表现能力。

太湖石的主要特征是嵌空玲珑，体态庞大，适于园林。案文献记载，太湖石主要开采自江苏太湖和洞庭山的湖床和湖岸，波浪冲激是太湖石形成嵌空通透的重要动因，所谓“洞庭山连震泽水，怪石巉巖出波底”。太湖石“石性坚而润”，“一种色白、一种色青而黑，一种微青”，“唯宜植立轩槛，装治假山，或罗列园林广榭中颇多伟观”。灵璧石的主要特征是质地坚润、铿锵有声之，适于书房。按《云林石谱》，灵壁石产於宿州灵壁县磬石山。《齐东野语》称灵璧县“道旁奇石林立，一峰巍然，崷崒秀润”。灵壁石质地坚润、铿锵有声之特征在宋诗中获得广泛的赞誉。刘才邵《灵壁石》诗云：“问君何从得坚质，数尺嶔欹心赏足”。戴复古《灵壁石歌为方巖王侍郎作》诗云：“声如青铜色碧玉，秀润四时岚翠湿”。曾几《吴甥遗灵壁石以诗还之》诗云：“铿锵发金声，温润见玉色”。英石既瘦且皴，大小兼具，其峰峦起伏、嵌空穿眼的态势极受宋人爱戴。《云林石谱》记英石产地在英州含光和真阳县之间。英石“虽然一拳许，有此数峰青”，“如何密密深深地，忽有层层叠叠山”。将英石立置，用底为背，可以获得矗立的效果。范成大《天柱峰》诗云：“天柱峰，英石也。一峰峭竖特起，有昂霄之意”，诗赞：“我今卧游长揜關，却寓此石充灊山。形摹三尺气万仞，世间培塿何由攀”。宋岭南使程德孺解官北还，以英石赠扬州为官的苏轼。苏轼取杜甫“万古仇池穴”之句命为“仇池石”并将其视为“希代之宝”。该石绿色，冈峦迤逦，有穴达於背，渍以盆水，置几案间。苏轼遂作诗《仆所藏仇池石》：“海石来珠浦，秀色如蛾绿。坡陀尺寸间，婉转陵峦足。连娟二华顶，空洞三茅腹。初疑仇池化，又恐瀛洲蹙。”

其他地方特色或特殊品类的赏石包括“唯爱其色洁白”的昆山石，“玉女窗虚处处通”的湖口石，“挺然尖锐”的笋石，“石文可以屏”的屏石以及表面富於图案变化的雨花石等。不同石种的“合奏”，可以演奏出赏石的“交响曲”。显然，“古典赏石”依赖古代“石种”作为基本媒介。

最后，古典音乐作品在许多基本乐理上都表现出较高的复杂性，作曲者通常将比较抽象的形式和富有内涵的内容植入音乐底层，演奏者需要特殊的技巧去演奏，聆听者因此往往需要曲式分析才能充分理解和欣赏。这些复杂的乐理和特殊的技巧因为具有在表现和谐性方面不受时间限制的特质而被后人尊为最高、最完美的经典范式，并因此与“流行音乐”相区别。

相比之下，“古典赏石”，不仅包括“古代的”也包含“经典的”含义。古典赏石的经典范式主要表现在三个层面上。第一，赏石的形式要素经过唐代的发展到宋代已经成为非常完善的规范。宋代的赏石美学建立在石的本体上，注重石本身所具有的形式美：形状的嵌空多姿、表面的纹理纵横、质地的坚润细腻、颜色的含蓄沉静。第二，米芾基於赏石的“形状”和“表面”特征提出的“相石四法”成为广泛接受的审美标准：“瘦、秀、皱、透”。后人李渔解释称：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通於彼，彼通於此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”从白居易、苏东坡直到清代，“奇”、“丑”、“怪”、“古”等美学观念又不断地融合到传统的审美标准中。第三，赏石允许修治增巧，修治后“错磨不许留纤痕”，“复沉水中，经久为风水冲刷，石理如生”，“先雕刻，置急水中舂撞之久久如天成”，以达到“虽为人作，宛若天成”的效果。这些经典范式在很大程度上至今还受到尊崇，“古典赏石”的确具有不受时间限制的特质（因此，当年出版《中国古代赏石》时我应该使用王世襄先生为我题写的书名“中国古典赏石”）。正是在这三个层面上，使得“古典赏石”与各种流行的或当代的赏石艺术区分开来。

综上所述，我认为中国赏石不仅是艺术，而且是博大精深的古典艺术。

原文始发于微信公众号（丁文父）：赏石艺术的审美疲劳：赏石是“古典的”艺术吗？