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俞莹:八大山人画怪石

近日落幕的保利春拍会上,清初八大山人的一幅仅一尺大的水墨纸本《枝上鸜鹆图》立轴(32.5×26cm),以1840万元高价成交,堪称单尺最贵的一只鸟。这幅画原为八开册页之一,八年前曾经在嘉德2010年春拍会上以907万元成交。八年之中,价格翻了一番,似乎还算不上增值较快的艺术品,其中有当年市场过火估值偏高的原因。

俞莹:八大山人画怪石

八大山人《枝上鸜鹆图》

八大山人,俗名朱耷,僧名传綮,以号行,是明代皇室后裔。他精研儒、释、道,融会诗、书、画,是明末清初最杰出的书画家之一,与弘仁、髡残、石涛并称“四画僧”,其画风及画品对后世影响极大。

八大山人笔下的鸟和鱼,是其极具辨识度的题材,通常都是白眼向人,笔意冷逸,透露出一种藐视现实的孤傲狂气。一般来说,他笔下的鸟或鱼都是与怪石为伍作伴,小鸟站立于怪石,是画家颇为多见的题材。这类《鸟石图》,石头造型大多取危耸状,类似传统赏石云头雨脚造型,下小上大,重心不稳。这类造型的石头,在与其他动物组合中也常为出现,如“猫石图”、“鹭石图”等,成为一种经典样式。

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八大山人《湖石双鸟图》(上海博物馆藏)

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八大山人《荷花翠鸟图》

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八大山人《荷鸟图》

八大山人画过多幅《鱼石图》,其中的鱼儿多翻白眼,唯有石头似乎并不一样。故宫博物院所藏的《鱼石图》,石头与鱼主体突出,体量相仿,画面简单干净,石头大抵呈三角形状,稳固如砥,墨线勾勒加以墨晕皴染;纽约大都会博物馆所藏《鱼石图》,石头为主体,鱼儿为陪衬,两者体量相差悬殊,两方巨石上下呼应,左右对峙,上方的以墨线勾勒,稍作皴点,下方的则以墨代皴,墨色淋漓,两方巨石的分布均有“危”的特点;克利夫兰艺术博物馆所藏的《鱼石图》,石大鱼小,石头棱角分明,勾线无皴,上大下小,危危欲坠。如果说,鱼儿的优哉游哉,是一种阴柔的象征的话,那么,奇石的坚固不移,就是一种阳刚的象征,阴柔与阳刚,灵动与稳固,在鱼与石之间似乎得到了很好的互补和平衡。

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八大山人《鱼石图》(故宫博物院藏)

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八大山人《鱼石图》(大都会博物馆藏)

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八大山人《鱼石图》手卷局部(美国克利夫兰艺术博物馆藏)

与《鸟石图》、《鱼石图》相似,八大山人在表现怪石的时候,虽然大多取其危危欲坠之态,但绝少见到有瘦漏透皱之姿的。画家单独画石之作并不多见,常见于花鸟册页之中。如他早年有《传綮写生册》,其中一开是一块透漏玲珑的湖石,颇为少见,并有题画诗一首:“击碎须弥腰,折却楞伽尾。浑无斧凿痕,不是惊神鬼。“

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八大山人《花鸟册》之四开

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八大山人《传綮写生册》之“玲珑石”

诗中所谓须弥、楞伽都是山名,源自佛教,大致是指佛教传说中的名山。画家曾经一度遁入佛门,对于佛教颇有研究。这方透漏有加、颇有张力的湖石,可能让画家(诗人)想象是来自佛教名山的神物,而且并非是破山剖岩之石,没有人工斧凿痕迹;至于“惊神鬼”之说,其实唐代诗人在咏赞太湖石时,就有类似之说,因为瘦皱漏透造型结构的太湖石,往往是带有一种反形式的“丑”态,可以和鬼神相联系起来,是一种狰狞恐怖的异相:所谓“掀蹲龙虎斗,挟怪鬼神惊”(唐代牛僧孺《李苏州遗太湖石奇状绝伦,因题二十韵奉呈梦得乐天》),云云。画家似乎以为,这方奇石之“丑”态,还没有到“惊神鬼”的地步。

八大山人的题画诗,往往用典冷僻,晦涩难懂。这与他的个人经历有关。由于他的特殊身世,以及深受禅宗思想影响,使得他的诗与画作往往不是直抒胸臆,而是通过晦涩或是怪奇的内容来表现,给后人的解读带来了困难。比如,八大山人《鱼石图》手卷(美国克利夫兰艺术博物馆藏),有一首题画诗:“去天才尺五,只见白云行。云何画黄花,云中是金城。”有点不知所云。他有一本《书画册》(美国弗利尔美术馆藏),上面有一首题画诗:“块石此由拳,株松任洪上。闻得山人来,正与白云往。”也是不解其详。

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八大山人《书画合册》之题画诗 (美国弗利尔美术馆藏)

不过,他有一幅《草书七绝诗》(北京保利拍品),倒是写来颇有兴味:“郭家皴法云头小,董老麻皮树上多。想见时人解图画,一般还写宋山河。”这首诗写到山水画中的皴法,如北宋郭熙发明了“云头皴”,董源创制了“披麻皴”(又称“麻皮皴”)。其实,所谓画山写石之皴法,多源自山石之皱法。清代郑绩《梦幻居画学简明·论皴》有十六家皴法之说,其中前两个就是披麻皴和云头皴,“十六家皴法,即十六样山石之名也。天生如是之山石,然后古人创出如是皴法”。

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八大山人《山青水碧鸟语花香》 册页之四开

其实,相比起同时代的其他画家,八大山人画石之多样性要远远胜出,奇石或立或卧,或浑圆或瘦削,不过总体来看,少见所谓瘦皱漏透之造型结构,也少见皴法,随性写意,不拘形式,线条简练,墨色淋漓,往往湿不潴滞、枯而能润,其辨识度很高。八大画石,可谓别有一功,后世画家深受其影响,如齐白石画石多不用皴,潘天寿《鹰石图》构图奇险等等,多少都有八大山人的影子。

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