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相見,如屏。

相見,如屏。

 文字 |「誰最中國」
圖片 |「來自網絡」

 

实用性与观赏性,
是器物不变的两个主题,
而主题之间又是可以转化的。
比如屏风,
原本是隔断空间的手段,
后来也变成了空间里的风景。
当我们站在一道屏风前,
除了对空间规划的感受、
对艺术意境的欣赏,
种种关系,也在无形之中建立起来。
从内向外的宣誓,
从外向内的窥探,
由古及今的观照,
由彼及此的对望……
以屏风为承载,
在人之间,在时空之间,在文化之间,
形成了高深莫测的力场,
裹挟着我们与这个世界定下的秘密。
在私密中沟通,在阻隔中发现,
那些努力彰显的,那些暧昧难明的,
那些参伍错综的,那些光怪陆离的,
透过屏风,仿佛尽在眼前。
 

相見,如屏。

相見,如屏。

生而为人,立于世间,无可奈何。可移动的屏风,给人提供了一种变通手段。毕竟,很多时候你不能砌一堵墙,但你可以有一道屏风。

在空间里,屏风建立起井然的秩序,形成顺畅的气场。屏风保证了私密性与安全感,与外部世界隔而不断的相处方式,能够产生一种治愈的效果,从而让人进入安宁的状态。
如此,屏风重新定义了由此及彼的空间,并解决了沟通与自处的两难困境。
屏风,既阻隔,又通达;欣然曲回婉转,从不放弃固执己见。
每个人的屏风,会摆在不同的位置;而屏风之内,是每一个人的舒适区。

 

相見,如屏。

 

作为一个隔断物,无论在实用性,还是象征性上,屏风都与空间概念紧密相连。在中国古代文化中,很难在这个意义上找到与之相较的东西。
在宫殿里,它环绕着御座。
在厅堂里,它划出会客区域。
在卧室里,它保证了私密角落。
在种种情形中,屏风把抽象的“空间”,转化成了具体的“地点”。

人通过界定地点,不仅建立了个人的场域,也建立了与他者的关系。

 

相見,如屏。
故宫博物院,龙椅与屏风

 

古代王朝的礼仪中,天子位于屏风前,向南而立。屏风不仅界定了天子之所在,更与天子身份相统一,成为权威的象征。以屏风为中心,臣工、属民一环一环地向外辐射出去,形成与政治结构相契合的象征性空间。
在文人的居所和园林里,屏风上的山水、花卉等图案,都被当作人格的象征。哪怕处于一个共有的语汇,以文人的秉性,也要努力尝试自我的凸显。文人雅集里,需要关注的不仅是文人形象,还有文人与各种象征之间的互动关系。
 
相見,如屏。
元 佚名《倪瓒像》
 
相見,如屏。
明 佚名《十八学士图》

屏风是自身地位的体现,也是对外关系的连接点。在一个由象征意义交织起来的世界里,当屏风与人成为统一体,屏风之上,是这个人最完美的形象。

那么,如果你有一道屏风,你希望在上面如何示人?

 

 

相見,如屏。

屏风具有两面性,一面展示,一面隐藏。那些隐而不见的东西,形成了莫名的吸引力。
人总是这样,看到一面屏风,就想看看它的后面是什么。
人类嘛,从未失去“窥探”的欲望。

 

相見,如屏。
五代 顾闳中 《韩熙载夜宴图》

 

当宋徽宗展开南唐画家顾闳中绘就的一幅手卷,韩熙载放荡不羁的夜生活徐徐展开。
在韩氏的深宅大院里,不断递进的场景,由屏风划分并连接着。透过层层屏风,人物的关系、暧昧的情感、隐藏的信息,形成一股不便言喻的吸引力,引领观者去探究屏风背后的秘密。
 
相見,如屏。
相見,如屏。

到了明代,屏风元素更加流行,戏曲版画、小说刻本插图中常见屏风。

《西厢记》中,“窥视”是一个不断被诠释的主题。比如,屏风的这一边,是崔莺莺正在阅读张生的来信,那一边是正在偷窥的红娘。有的更大胆一些:一边是正在亲热的情人,另一边……还是窥视的红娘。

 

相見,如屏。
明 陈洪绶《西厢记》“玉台窥简”
 

 

相見,如屏。
明 《西厢记》“月下佳期”

沿着屏风,红娘在窥视,有时红娘也成了被窥视的对象。
甚至作为观者的我们,有时也不得不参与进去,成为莺莺闺房里的偷窥者。
简简单单的屏风,一开一合之间,可以不露声色地把你拉进一种关系,参与其中而不自知。
归根到底,每一次窥视,都是忘我的。
 
相見,如屏。

《韩熙载夜宴图》的创作背景,本就来自多疑的君王对臣子的一次窥探。

韩熙载和他的宾客也明知有人在窥探,却都默许了那一双眼睛,自顾自地进行着表演。

对这一幅图,不同的人会有不同的关注点。宋徽宗采取的则是对后主李煜全然批判的态度:“……写臣下私亵以观……已自失体,又何必令传于世哉!”

宋徽宗甚至扬言,这样一幅画,丢了也罢!但是他毕竟还是没有把这幅画扔掉。和这次窥探所带来的奇妙互动比起来,窥探本身,似乎就显得没那么不堪了吧。

 

相見,如屏。

 

一轮接一轮的窥探,在历史的情境中,谁又能意识到,自己也已经成为被审视的对象?

宋徽宗那时还没有想到,后主李煜的下场,也将发生在自己身上……

窥探别人不难,难的是在这个无法道破的关系中发现自己。

相見,如屏。

无论是《韩熙载夜宴图》,还是《西厢记》的插画,屏风的存在,都给了人们足够大的阐释空间。
画中的屏风,常常能够突破虚实、真假的边界,营造出独特的视觉幻象。你很难再找到其他物件,能像屏风那样制造悬念和神秘感。
屏风在制造隔离感的同时,也扩展了视觉。屏风圈定了一个封闭的场所,又通过屏风上的飞鸟花果、高山流水等画面,弥补感官狭隘,补充空间感,于近处见远景,于封闭中涵纳广阔天地。

 

相見,如屏。
宋 马和之 《孝经图》

屏风的幻视力量,激励艺术家去打开玄妙的世界,也令观者心甘情愿沉迷其中。

时空的组合,有无尽的想象。扬·凡艾克的《阿尔诺菲尼的婚礼》远处墙中央的一面镜子,不断吸引人们再凑近一些。委拉斯贵支的《宫娥》中也有一面镜子,让画面里构建的多重空间更富戏剧性。

相比之下,拥有屏风的中国画家,似乎可以走得更远。苏汉臣《靓妆仕女图》里同时出现了镜子和屏风:镜子反射女子的容貌,屏风上的波浪反映的则是她的内心。屏风是另一种“镜子”,它反映的不是客观世界,而是人与世界的隐喻性关联。

 

相見,如屏。
宋 苏汉臣《靓妆仕女图》

 

中国绘画中“屏中有屏”的设计,还制造了独特的时空交错的效果。

《重屏会棋图》中,现场的人和屏风里的风景互为印证,从男性到女性,从过去到现实,在虚实交替中,彼此观照,不断回旋。既是对时空观的探索,也是对观看心理的挑战。

 
相見,如屏。
五代 周文矩《重屏会棋图》

相見,如屏。
元 刘贯道《消夏图》

相見,如屏。
相見,如屏。
当代 徐累《世界的床》

 

中国人的思维方式和对世界的感知,有其独到之处。当我们站在今天的立场上,用现代性的思辨意识去看,依然新鲜。“重屏”的思维,无论重塑还是解构,仍存在于今天的艺术基因里。传统的经验,也可以成为新创作的资源。

屏风依然有两面,前面是艺术传统,后面是另一种真相。

 

 

相見,如屏。

或许,世界上没有所谓的“真相”,有的只是看事情的方式。

屏风作为一种空间元素,与园林中的山石、照壁、回廊等等,有异曲同工之处。通过阻隔、遮掩,达到隐蔽、变幻、增加深度的效果。

这是一种奇妙的旅程:经由最曲折的路,去最幽僻的地方,那里可能藏纳了人内心里最大的秘密。

事情总是这样。轻而易举、一览无余的,未必能令我们信服;隐藏在深处的,需要不断变通视角的,常常才是奥义所在。

 

相見,如屏。
 
1919年,英国作家毛姆开始了一次独特的旅程。他来到了中国。
后来毛姆把在中国的五十多篇游记写成了一本书《在中国屏风上》。其实书中并没有介绍屏风这种物件。“屏风”在这里成了一种借喻,某种程度上代表了西方对中国的想象:得以观之,却捉摸不透。

 

相見,如屏。
毛姆

作为一个“外来观光者”,犀利而真诚的毛姆,像个单纯无忌的孩子,常常能够戳中痛点。

他写辛勤的劳动者:

“在中国,驮负重担的不是牲畜,而是活生生的人。”

他写博学而迂腐的大儒:

“哲学家的信念并非依据确实的证据,而是他自己的性情;他的思维活动仅仅用来证明他直觉到的真实是有道理的。”
另一方面,这个异乡人与中国之间终究是有阻隔的,也常常产生令人哑然失笑的误读。
他写中国的鸦片馆:
“这地方真令人愉快,像家里一样,舒适温馨,令我想起柏林那些小酒馆,每天晚上劳累了一天的人们常去享受安逸的时光。”
他看到一个官员与苦力喝茶聊天:
“为什么在专制的东方,人与人之间比自由民主的西方有更多的平等?”

相見,如屏。
《在中国屏风上》英文版

在这道屏风上,毛姆描绘了一个光怪陆离的中国形象。有眼见为实的真切,又有无法逾越的阻隔。

毛姆写这本书,原本希望它有助于英国读者对中国的想象。时至今日,它又可以帮助中国人去想象二十世纪初的中国。对我们而言,它也成了屏风上的景象。

无论何时,介于真实与想象之间,都有一道屏风横亘在那里。

这个空间,我们从来没有走出去过。屏风,让我们发现这个世界,不断看见真实,永远心存想象。

原文始发于微信公众号(誰最中國):相見,如屏。

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