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俞莹:古典赏石与文人审美

古典赏石,曾经引领世界赏石风尚,成为古代上流社会的一种时尚和文人艺术,具有经典意义和人文精神,而且历久弥新,至今在海内外仍有许多拥趸者。

所谓古典赏石,既是一种样式,也是一种经典。有意思的是,在西方世界,不管是(中国)古典赏石还是古代赏石,其英文词语都是Scholars’Rocks(或是Scholars’Stones),意思就是“文人石”。这是很有意味的翻译。因为不管是古典赏石还是古代赏石(特别是古典赏石),都是反映古代文人士大夫的一种观念的艺术。同时,它与文人画的概念互为补充,互为影响,是一种具有对应关系甚至是可以相提并论的姊妹艺术。

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所谓“文人画”,通常是指写意画,与工笔画相对应。传统“文人画”并没有发展到追求“不似”的地步。而从艺术发展史来看,一般认为抽象艺术(“不似”)是具象艺术发展的更高阶段或是必然结果。

而“文人石”追求的正是“不似”。“文人石”虽然也有瘦皱漏透、云头雨脚等的形似要求,却并非是客观对象的摹拟,而是一种抽象形式的提炼和审美。这种带有抽象表现主义色彩的“文人石”的收藏和鉴赏,是古代文人艺术创作(包括发现与加工)的一次超越,也是对于世界艺术史的一种重要而又独特的贡献。

俞莹:古典赏石与文人审美

古典赏石在近代以来曾经日渐衰微,因为它越来越不符合现当代人的审美趣味。一直到了改革开放以后,由于玩赏奇石之风的复苏,灵璧石、英石等古典赏石才重新进入了现代人的视线。

特别是在西方,在1985年,也就是差不多在新派赏石代表石种广西红水河水冲石刚刚开始露面的时候,远在美国纽约的中国美术家画廊(China House Gallery)和华美协进会(China Institute in America)举办了有史以来第一次以中国古典赏石为主题的展览。

古典赏石以其不凡的形象和不解的意味吸引了西方艺术学界的热烈讨论和收藏界的追捧,从而开始在西方主流社会拥有众多的拥趸者。这股“文人石”的收藏热一直延续至今。

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古典赏石之所以在西方主流社会得到广泛认同,其主要原因是他们将其视为抽象雕塑艺术品,而抽象艺术在现当代西方艺术中是占据主导地位的。

1996年3月,美国著名“文人石”收藏家理查德·罗森布鲁姆(Richard Rosenblum)在纽约亚洲协会举办了中国雅石展(稍后又在凤凰城美术馆和哈佛大学美术馆进行巡回展,他的“文人石”收藏至今仍在纽约大都会博物馆展览),一部荟萃其“文人石”收藏和西方学者研究成果的英文专著《世界中的世界》(《Worlds Within Worlds》),1997年由哈佛大学美术博物馆出版。

罗森布鲁姆提到:“(文人石)很像现代抽象的雕塑。我曾经想,现代百科全书式的图书馆和现代艺术中心曾努力接纳和包容一切艺术,为什么这些图书馆和艺术中心如此彻底地和无法解释地将奇石拒之门外?”

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“文人石”之说,我以为应该有狭义和广义两个概念。狭义来说,凡是以瘦漏透皱为主要造型结构,以抽象审美为旨归的赏石,也就是所谓的古典赏石,可以统称为“文人石”。广义来说,凡是符合文人情怀、文人审美的赏石,都可以被称为“文人石”。

陈师曾《文人画之价值》,对于文人画有如此见解:“文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧,宁丑怪,毋妖好;宁荒率,毋工整。纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿、涂脂抹粉之态,以保其可远观、不可近现之品格。”

艺术是相通的,尤其是赏石之与绘画。如果说古典赏石所注重的瘦皱漏透、云头雨脚,也可以视作为一种“秩序”的话,那可能是一种皮相,只是迎合一些耳食之士。瘦皱漏透之外,其实应该还有清顽古拙,还有苍雄秀灵,还有奇幽雅寂……总之似乎可以这样概括:意与古会,不求形似,大璞不完,诗情画意。

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意与古会,我以为这是古典赏石的核心精神。石头是地球上最古老的东西,明代文人鉴赏家文震亨就有“石令人古”的感慨(《长物志》)。

不过,这里的“古”,不能简单地与年代或者与时间挂钩,它主要是指一种古意,寓含有一种恬淡宁静、出尘拔俗的审美意境,暗示着古代文人所向往的那种桃花源般的诗意生活(今人所谓的“慢生活”),是一种逃避名利、超越现实的生命存在和价值的取向。

也就是说,当我们面对一方石头的时候,除了给人带来愉悦之外,还会引发一种冥想之境,与古代文人(优雅生活)神游,那么,近似为文人石了。

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理解了意与古会,其实就可以让我们完全不必拘泥于赏石的表现形式了。只要有古意的,能够令人生发思古之幽情的石头,应该都可以称作为文人石。

虽然,文人石的形式也很重要,有时候甚至形式决定内容。古典赏石的样式(造型石为主流,也包括图纹石),以传统云头雨脚类的山子为典型,属于“不似”之意象,尤其是透漏之孔洞窝穴,引人入胜,容易使人生发一种冥想。此外,还包括砚山类的山形景观石。宋代诗人唐庚所谓“山静似太古,日长如小年”(《醉眠》),便道出了深山与“太古”的一种时空穿越,在山形景观石上,还是能够找到不少这种契合古意、令人遐想的石头。

值得一提的是,山形景观石虽然也可以视作一种象形,但与一般的物象有所不同,它更多是一种概括性的表现,如同写意山水画一样,属于“似与不似之间”的形式,带有一定的象征意味。

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瘦、皱、漏、透,应该说是高度概括和反映了古典赏石的形态、结构之特点,其实是一种反形式美,是一种艺术丑。“丑”可以说是对瘦、皱、漏、透四字的定性和高度概括。

古典赏石的瘦、皱、漏、透之中,透和漏是重点和核心。比如,英国现代雕塑大师亨利·摩尔创作过许多带有孔洞的抽象雕塑(又称“摩尔之孔”),包括在人体结构上大胆开凿孔洞,打破了“雕塑是被空间所包围着的实体”的西方传统固有概念,让空间成为实体的一部分,造型语言简约概括,充满韵律、节奏和张力,有的非常接近自然形体,其实正是受到了太湖石透漏之孔洞的影响。他认为:“空间的神秘性与那些在山背和悬崖上具有不可思议的力量的岩洞是一样的。”“正因为孔洞这种生命启示意义,孔洞和一个实体一样具有造型意义。”

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罗森布鲁姆也认为,中国“文人石”的生命是从内在生成,漏透的太湖石是洞中有洞,让人感觉到天地之中有天地,在有限中创造出无限的空间,代表了一种新锐的哲学观念。《世界中的世界》(《Worlds Within Worlds》)书名便由此而来。他的雕塑艺术创作也从中受到了很大的启发。

古典赏石所推崇的透漏感,其实是一种残缺美,它打破了石头是一种实体的概念。残缺与充实(孟子说:“充实之谓美”),两者相辅相生,互为转化,没有残缺,便不存在充实。这应该源自老子的美学观念和朴素辩证法,如大成若缺、大直若屈、大巧若拙,大器免成等。

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从形式上来看,古典赏石的透漏感多表现为孔洞,有点类似书画创作的留白。这与传统文学艺术的创作手法有异曲同工之妙,在园林建筑中体现为曲径通幽、透风漏月,在书画布局上讲究疏可走马、计白当黑,在文学创作中所谓不著一字、尽得风流,也就是强调虚空,留有想象。

这与宋代美学的注重简单、崇尚意韵之风也是一脉相承的。以透漏感为特征的古典赏石的那种似是而非的形态,虚实相间的结构,赋予了人们极大的想象力,成为了一种经久不衰的经典样式。

可以说,“文人石”是一种载体,它体现了古代文人士大夫对于老庄哲学一些观念的思辩认同,实际是一种观念的艺术。

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从室内(案几)供石的起源来看,也与文人审美密切相关。唐宋之间所出现的“研山”(相传为南唐李后主所创制),一方面将玩石的对象由庭院转移到案几,另一方面又将玩石列入了文房器玩范围,以后奇石一项便厕身于文玩之列。

值得一提的是,明清两代,砚山之名虽时有所现,但砚山之实几不可辨。大体只要是山形景观石,而且是自然稳底的,不管有没有砚池,都可以称作砚山——似乎也是一种附庸风雅。

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砚山的出现,还对于传统文房笔格的样式的改变起到了颠覆性的作用。明代文震亨曾指出(《长物志》卷7):“笔格虽为古制,然既用砚山,如灵璧、英石,峰峦起伏不露斧凿者为之,此式可废。”原来所谓笔格(笔架)的“古制”,按照南宋赵希鹄《洞天清录·笔格辨》的说法,“象牙、乌木作小案,面上穴四窍,下如座子,洗笔讫,倒插案上,水流向下,不损烂笔心。”也就是说,它是一种栏杆架座样式。直到天然造化的砚山出来以后,直接颠覆了笔格的定式。这是因为砚山本身的形制如峰峦状,非常适合搁笔,可谓一物两用。

笔山大体有两种形式,一种是较为几何规则形状的,通常有双峰、三峰、五峰、九峰乃至群峰,其中又以三峰、五峰形居多,应该是带有三山五岳的象征意味。一种是刻意模仿天然砚山随形巧作者,大致在明代中后期开始出现了。

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砚山与山子属于两种完全不同的意象。如果说,山子是属于抽象的、反形式美的话,那么砚山偏向于具象的、重形式美的,是自然界某种真实景观的再现,或是某些真实景观的综合概括,对于其势与质有一定的形似要求,与形式美学原理如均衡、节奏、韵律、黄金分割等相契合,这也成为了一种世界性的语言。

比如日本的赏石源自中土,但他们并没有流行瘦皱漏透的山子,而是接受了砚山类的景观石,并进而发扬光大,创立了水石之说。“水石”一词作为山水景石、山水石的略称,在明治后期到大正时期才被固定通用,在书刊上出现则是在1903年。按照其有关定义,水石是指那些大小适合置放于案几的石头,它主要应该能够表现自然山川的景观之美,而且能够被水养(以盆石而供为主要形式)的奇石。很显然,水石的源头,就在砚山一端。

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时至今日,砚山样式的景观石,仍然是赏石界的主流样式,与瘦皱漏透、云头雨脚造型的山子一样,深刻地影响到书画以及其他艺术领域。

此文为俞莹在4月30日淄博文石论坛上的发言。

原文始发于微信公众号(宝藏杂志):俞莹:古典赏石与文人审美

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