太湖石常与园林相伴相生，不仅在园林中经常出现，在诗词和元杂剧中也是文人所经常描述与表现的对象。“瘦”“漏”“皱”“透”是其相石标准又是美学原则。太湖石不仅在园林中真实可观，妙趣横生，在文学中更是充满了无限的联想与审美想象。从各种艺术形式中的太湖石形象中也可以深刻认识到文人与太湖石的不解情缘。
在丰富悠远的赏石文化中，历代文人、诗人、画家、作家把太湖石放在首屈一指的位置。太湖石因原产于江南地区太湖流域而得名，其体型较大，孔洞繁密，形态浑然天成。初看丑怪奇崛，细品野趣横生，自然秀美，为历代文人所喜爱与收藏，借此彰显君子之雅致。
太湖石与园林可以说是部分与整体的关系，是石文化鉴赏中的奇石。所谓“无石无园”。石作为园林的风格骨，是园林的重要组成部分。几乎所有的园林都有太湖石。园林活动始于秦汉，盛极一时于唐宋，成熟于明清。宋代书法家米芾，被称为“石颠”，在《素园石谱》一书中提出了相石四法“瘦”“漏”“皱”“透”，这既是相石标准，也是对太湖石的审美高度概括。
“艮岳”是宋徽宗时期建造的皇家园林，其中太湖石叠制的大型假山，山峰重叠，一望只见满目山石起伏，可见当时的假山石景气势宏伟，太湖石充分表现出挺拔质坚的态势和骨力稳健的力量。元代的狮子林以奇石著称，石笋、石峰是园林中极具特色的太湖石形象，石筍耸立林立，体现了太湖石的“瘦”，个个精神抖擞，风骨俊逸。石笋和石峰间还点缀花草，打破了石头单调的布局，更增添一份生命力，宛如一幅灵动的山水画。深入园中便可见九头狮子形态的巨石，活灵活现，原本冰冷坚硬的太湖石叠石而起，通过“皱”这一特点在千沟万壑中散发出生命的气息，狮子的威风呼之欲出。
明初的苏州留园是典型的江南地区的私家园林，园中有著名的留园三峰，“冠云峰”“瑞云峰”“岫云峰”。“冠云峰”外形纤瘦不失骨力，如巨人一般登高远眺，石洞若隐若现，中间部分虚实结合，聚气凝神，曲线灵动又不失刚健之气。可见“瘦”在太湖石当中是最突出的特点。瘦者多骨多力，胖者多肉多懒，这不仅在太湖石当中体现，在绘画书法中更是重要的审美准则，可见瘦骨代表了力量之美，这也是太湖石彰显神韵的基础。
上海豫园中有一奇石“玉玲珑”，此石百窍千孔，光线穿过石孔，整个石体通透如玉，可呈现“百孔淌泉，百孔冒烟”的奇象。这是太湖石“渗漏”与“渗透”结合的典型代表。玉玲珑虽多孔，但不打破石体的整体均衡感，虽漏透但不影响石体聚气，回环往复的石洞与线条使流动的气息错落有致，富有节奏，给观赏者自然蓬勃的审美感受。静宜园的“香炉峰”、颐和园的“青芝岫”、网师园的“十二生肖”等，太湖石的形象都在“瘦漏皱透”的审美准则中或扶摇直上，欲登九天；或横纹紧凑，刚柔相济；或四面玲珑心有灵犀。太湖石在园林中以具体鲜活的形象被人们所感知。此外，在文学中太湖石由审美形象转为审美意象同样被人们所喜爱和推崇，在意境世界中的太湖石更有独特的风韵。
唐宋时期，太湖石逐渐进入了文人的视野中，受到文人的热烈追捧。这时期，有大量的文章诗篇歌咏太湖石，太湖石成为了文人雅士继“梅兰竹菊”后又一君子品格的象征。南宋范成大对太湖石有系统的研究，著有《太湖石志》。他在《吴郡志》卷29《土物》中有专门“太湖石”的条目。唐代宰相牛僧孺对太湖石可谓情有独钟，对收藏的太湖石作诗赞赏，邀白居易、刘禹锡一同品鉴，二人亦作诗应和。白居易的《奉和思黯相公以李苏州所寄太湖石奇状绝伦，因题二十韵见示，兼呈梦得》中说：“峭顶高危矣，盘根下壮哉。精神欺竹树，气色压亭台。隐起磷磷状，凝成瑟瑟胚。”称其形状独特，悬崖高而险峻，但根下却很坚固。精神欺凌竹林，精气压亭。这首诗白居易由外到内生动地描述了太湖石的外在风貌和内在气韵，对此太湖石的美亦是震惊与偏爱。刘禹锡也曾作诗篇《和牛相公题姑苏所寄太湖石兼寄李苏州》，以其独特的视角把太湖石艰难取得的过程写得十分鲜活。几句：“震泽生奇石，沉潜得地灵。初辞水府出，犹带龙宫腥。”“烟波含宿润，苔藓助新青。嵌穴胡雏貌，纤铓虫篆铭。”以气势宏大又婉转细腻的词藻描写了太湖石的难得和雄壮惊人的品相。白居易还有几首诗中以太湖石命名，专门写到太湖石。“烟翠三秋色，波涛万古痕。削成青玉片，截断碧云根。”另一首：“才高八九尺，势若千万寻。嵌空华阳洞，重叠匡山岑。”这两首诗着重写太湖石的气势和它不菲的价格。此外，吴融、皮日休等都对太湖石曾作诗赞叹。诗文中的太湖石审美意象主要以唐代最为繁多，我们从中不仅看到了太湖石审美价值的提高，也由此管窥唐朝富足的盛世景象。
元代为蒙古族作为统治者，当时社会有着尖锐的民族矛盾，统治者对汉族文人的文化高压使文人不得不寻找新的途径来抒发自身的愁绪和塑造隐逸的心境。元杂剧其本身与戏剧相同，为作与区分体现时代特点统称为元杂剧。元杂剧在民间流行，很多情节都反映出社会的黑暗残酷和文人内心的映射。在元杂剧中，太湖石虽不是主角，但每次出现都起到承上启下、推动故事发展的作用，在揭示人物性格、塑造艺术典型方面有着不可估量的作用。元杂剧作为戏剧是通过舞台表演来实现的，有时候舞台上会有太湖石道具，很多情况下是没有的。通过演员的对白、旁白勾画周围的景物和场景，太湖石的出现往往代表了故事发生在园林中。《绯衣梦》中李庆安问：“今夜晚间在哪儿相等？”王闰香云：“你则在太湖石边相等。”《升仙梦》中正末云：“我与娇桃约在湖山侧相会去。”
这些爱情故事情节，太湖石不仅提供了相约的地点，也侧面反映出太湖石具有包容浪漫的审美姿态，为有情人提供了一个安全朦胧的独处环境。在《西厢记》中，张生初见莺莺未能仔细观察，因在佛殿相遇时间匆匆。但在第一本第三折中，莺莺烧香的香桌“近太湖石畔放者”，张生正是利用这个太湖石把自己隐藏起来，在太湖石身后张生有了充足的时间和胆量观看莺莺并与之初见作对比，这次欣赏也为以后张生与莺莺相爱奠定了重要的基础。这里的太湖石既表现了剧情的转折，也缓和了人物的情绪，太湖石因高大可以遮挡张生，因由孔洞可以使张生看到莺莺，因褶皱可以减少张生的害怕，这些间接描写也体现出太湖石“瘦漏皱透”的审美特征。
太湖石在元杂剧中也经常作为情感寄托和人格的写照。《庄周梦》里，庄周十分钟爱体现君子品格的景物，“桃柳竹石”尤其偏爱太湖石，称赞其品质“曾伴投江浣纱女”，连最后的审判都网开一面；批判桃柳见异思迁，斥责竹子“全是你的不是”，而批评太湖石语气较轻，“志诚的是石头，今日也不好了。对石头没有用斥责的词语，这在许多文人的描述中都是这样。文人经常以太湖石作为自喻，他们觉得即使身处狂风恶浪的境地，但其品质和追求就像太湖石一样，虽饱经风雨砂石的洗礼，但依然坚韧、挺拔，充满生命力。
无论是园林中真实可见的太湖石，还是文人笔下极力表现的太湖石，太湖石成为中国文人特有的审美情结。它既包括写实中“瘦、漏、皱、透”的风骨相貌，更凝结了写意中“美”“妙”“味”的气韵生动。这里仅仅提到了园林、诗词、元杂剧中太湖石的形象，在绘画、雕塑甚至书法中也表现出太湖石与众不同的另一面。或借助太湖石的外形在绘画中创造意境，或借助太湖石的神韵在书法中锤炼笔力。太湖石与中国文人相息相通，它不仅是中国文人的人格写照，也是中国艺术精神敦厚积淀。太湖石的研究对于我们理解历史思潮、掌握中国美学思想有着极其深远的意义。
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